domingo, 28 de junio de 2009

LA AZUL Y SALVAJE LEJANÍA



(THE WILD BLUE YONDER)

WERNER HERZOG


De las brasas y las cenizas
del polvo y del diamante, como doradas salamandras
saltarán los viejos años, los verdes años
rosas endulzarán el aire
todo regresará a la semilla primigenia
huirá de la muerte
todo regresará a sus principios
los soles se elevarán en los cielos occidentales
y se pondrán en orientes gloriosos
las lunas se devorarán a sí mismas
las galaxias se meterán unas dentro de otras
como cajas chinas
todo volverá a una fresca muerte
el tiempo anterior al comienzo.

Eduardo Chinasky

CINE PURO, CINE SURREALISTA

Si todavía ardiera en la mente
el fulgor de las apariciones
si en las orillas del mar
-con el ojo puesto en la proa-
yo pudiese de la nada, del aire
de esa nada que cruje de pronto y atrapa

de esa misma nada en que las manos se transforman
en un laberinto de arena
que nos brinda eterna juventud

extraer las larvas de la luz futura
(reloj que marca de noche
la cifra de su misterio)



desde su órbita

las horas producen un torbellino vulgar, gris

pesada tarea la de llevar los canastos de mimbre
repletos de símbolos
fuertes, generosos de aullidos humanos
y hundir nuestras manos en perlas negras

¿Hay alguna imagen pura?
¿Hay alguna imagen libre de todo mal?

UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA

DE ROBERT BRESSON



Nada sucede en el mundo.
Y el hombre ciñe todavía la fuga en sus alas
de metal y grita pasión y disonancia.


No nos falta sangre desde la eternidad,
con la cabeza desnuda y el ojo de sal.
Pero nada sucede.
Y no está mustia todavía
la crónica escrita en los muros de una cárcel
de un lugar y tiempo ya lejano.


Fuga en una fría noche de invierno -respuesta a una pregunta
de naturaleza y angustia
que fulgura sobre un número infinito,
el primero de un camino luminoso
que se incrusta en el más allá.



Eduardo Chinasky

CAZADORES DE LUCÉRNAGAS

TALLER DE CINE LA ZONA

“Nos duele sostener esa luz tirante y distinta
que es una alucinación que impone al espacio
el unánime miedo de la sombra
y que cesa de golpe cuando recordamos su falsía
como se desbarata un sueño
cuando el soñador advierte que duerme”

Jorge Luis Borges

Éste poema de Borges bien podría aplicarse al cine.El Taller de Cine La Zona intenta aproximarse a la pregunta fundamental que hace ya más de medio siglo planteara André Bazin: ¿qué es el cine? Pero La Zona vislumbra que un film no es un objeto aislado en el vacío,sino apenas un punto de una vasta red donde diferentes visiones se interseccionan. Iluso aquel el que intente analizar purezas cinematográficas en laboratorios químicos. Para intentar entender el cine lo interesante es relacionar estéticas, traspasando particularismos superficiales. Por eso, este ciclo se llama “Cine en cruce”, intuyendo que escribir o hablar de cine, es escribir o hablar de infinidad de otras cosas. Nos enfocaremos en el cine en su relación con otras artes: teatro, artes plásticas, literatura. Y también cuando el cine se cruza con sí mismo. Pero será en vano que alguien venga solamente a escuchar como manejaba la luz Rembrandt o la técnica de Cezánne en relación al arte cinematográfico; se puede hablar de esos temas, pero lo que importa son los territorios inciertos, los hilos delgados que median entre el cine y otros tópicos, entrando y saliendo de las películas en un trayecto transversal y zigzagueante. O sea tomar a Hitchcock, a Welles, a Godard, no como fenómenos a analizar sino como autores de obras desde las cuales saltar al vacío; para encontrar ,en ese salto, el fuego que los impulsa.


¿En qué limbo reposan las películas hasta encontrar (o elegir) el espectador en que habitarán? Los films surgen del reino las sombras para titilar en nuestra memoria.
Y nosotros seremos como cazadores de luciérnagas, tratando de atrapar su efímera luz un nanosegundo antes de que retornen al lugar de donde provienen –la Noche.

DIÉGESIS CINEMATOGRÁFICA


Narrador intradiegético u homodiegético
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el protagonista. La narración homodiegética puede establecer relaciones importantes no solo entre el presente y el pasado sino también entre el narrador homodiegético y el protagonista.

Narrador extradiegético o heterodiegético
Es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al universo ficticio representado.

Narrador autodiegético
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista. El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el pasado diegético y el presente de la narración. El narrador autodiegético se encuentra siempre en las novelas autobiográficas y en toda narración del pasado en primera persona.


Funciones del discurso del narrador

Narrativa: La principal, ya que el narrador se define por su actividad de contar una historia, dice como suceden los hechos en la narración.
De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo;
Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y fática, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en él;
Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o menor nitidez de los recuerdos, etc.
Emotiva (englobable en la anterior);
Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica: El personaje también asume con relativa frecuencia este cometido)

Clasificación


Según su posición respecto a lo narrado

Narrador homodiegético
Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato.

Narrador heterodiegético
"Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo.
La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una vision subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo
Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette en su clasificación de los niveles dentro de una narración.
Se divide en dos tipos:
-Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona,voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.
-Narrador de Conocimiento Relativo: Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que piensan los personajes. Está en tercera persona

Según el punto de vista
Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración. El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).

Primera persona
En el caso del narrador en primera persona(o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

Narrador-protagonista.
El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.
Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo se este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes.

Monólogo interior.
El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.

Segunda persona
Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se habla a sí mismo. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes o "Corazón delator" de Edgar Allan Poe entre otros.

Tercera persona
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes:
No actúa, ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.
Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor.
Narrador omnisciente
Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que:
Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración.
Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes.
Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado.
Utiliza la tercera persona del singular.
Conoce los pensamientos de los personajes, sus estados de ánimo

Narrador testigo
Como un narrador homodiegético el narrador testigo esta incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que observa, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador. Este personaje solo narra lo que presencia y observa.
Narrador protagonista
El narrador protagonista cuenta su historia con sus palabras centrándose siempre en él. Narra en primera persona; es el poseedor de la situación.
Narrador equisciente
Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del protagonista, pero no de los otros personajes.
Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad.
Narrador deficiente
El narrador deficiente conoce menos que el protagonista acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón este tipo de narrador puede recibir también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de ningún personaje).
Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la narración periodística.

Enfoque narrativo múltiple
El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios de los tipos de relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la historia. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético, y cuentan la historia desde su participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo (metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.



voz : niveles narrativos

genette distingue tres niveles de narración (o : niveles diegéticos o : niveles narrativos) :
extradiegético, intradiegético (o diegético) y metadiegético



nivel extradiegético
el nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento principal de la ficción sino con su narración —con el hecho, por ejemplo que, en "la forma de la espada", un tal borges nos cuente lo que le ocurrió con el inglés.


nivel intradiegético

también : nivel diegético los sucesos narrados en un relato primero —el encuentro entre borges (el narrador) y el inglés en la finca de éste.


nivel metadiegético

el nivel de la narración dentro de la narración —el cuento del inglés en "la forma de la espada"; los cuentos del decamerone o de las mil y una noches.
metalepsis transgresión de niveles narrativos
"cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis. cuando el narrador se dirige al lector con un comentario del tipo 'mientras el personaje x hace y, será util explicar que ...', trata la narración cómo si fuera contemporánea a la diégesis y debiera, por esta razón, rellenar los 'tiempos muertos'. (rimmon 189)

INFORME BAFICI 2009




- LA MAMAIN ET LA PUTAIN (JEAN EUSTACHE)

Monólogo de Alexandre (Jean-Pierre Leáud):


No puedo amar a una mujer que no me ama

¡Hay que alentar las injusticias!

Estoy a favor del aburrimiento, como esa secta de la que hablaba Borges

No tener dinero no es razón suficiente para comer mal

Siempre tomo el whisky con coca cola
Bebo y me da lo mismo

Me han deseado en el vacío...
La náusea es una enfermedad noble

Los abortadores son los nuevos Robin Hood,
han reemplazado la espada por el bisturí

Te habitúas a la mediocridad
Te quiero porque me haces reír

Las personas no me importan
La responsabilidad agrava los crímenes

Autorretrato

pelo:pelo
nariz: nariz
frente: frente
boca: boca

Rumiar apenas una palabra, una idea
No usar corpiño

Amo tu cuello
Pero me acuesto con cualquiera

Nunca he dejado de sufrir; el día que deje de sufrir, me habré convertido en otra persona

Al no venir ayer, me has permitido hablar de tu ausencia,
mientras que ayer no tenía nada que decirte.

Hablar con palabras de otros, eso es lo que yo quisiera. Eso debe ser la libertad

Yo no hago nada, dejo que el tiempo lo haga todo.

Homenaje de La Zona-Cine a Jean Eustache (1938-1981), director de La mamain et la putain, un film que si te sorprende desprevenido te puede cambiar la vida.


POEMA MEDIEVAL
-EL CANT DES OCCELS (ALBERT SERRA)



Poesía quieta.
En esta película, Serra se pregunta qué es el movimiento en el cine, más allá del dogma obstaculizante del pensamiento que dice que el cine es sólo “imágenes en moviemento” (el foco sobre la fotografía en el cine con creadores como Andrej Munk, Cris Marker o Godard lo prueba). En El cant.... los tres Reyes Magos aparentemente no hacen nada, absortos en su propio devenir, en dejarse atrapar por el cielo, el desierto, las cimas de las montañas. Nada más hace falta. La imagen casi desnuda, vestida sólo con el ropaje de la contemplación pura.

Un cine sin verbos.
La elección del blanco y negro es esencial; levanta la imagen desde lo cotidiano, el naturalismo, lo histórico (Serra dijo en una entrevista reciente que no le interesó la historia oficial de los reyes Magos), o lo humanístico -ya que aquí se los retrata fuera de su dimensión humana-, y la remonta hacia lo abstracto. De hecho, el desierto es el más abstracto de los paisajes. La imagen huye de lo figurativo para -a través de la sustracción de sus elementos hasta sus líneas esenciales- remontarse hacia lo metafísico. En todo momento percibimos que se nos está hablando de algo más allá de lo visible, una pregunta sin verbo sobrevuela el relato.

Cantar de juglares.
Una de las claves del film es el arte medieval. Este concepto explica en parte la aparente falta de acción que se le ha criticado. Estamos tan acostumbrados al relato tradicional del cine hegemónico (“El cine actual es un país ocupado por fuerzas extranjeras”-Jean Eustache) y sus tres unidades aristotélicas perfectamente diferenciadas para anclar al espectador en la ilusión de transparencia, que el estatismo de los Reyes nos saca de nuestro lugar habitual. Y en buena hora, porque si un film nos pone activamente en un lugar determinado y luego nos hace seguir un trayecto, el camino que nos señala El cant... es el de escalar una montaña, llegar a un punto, y volver a empezar. Como Sísifos cinematográficos. El film de Serra es, entonces, un relato precervantino, donde importan más los estados espirituales (como en la crónica medieval) las que las andanzas, la gloria o desgracia de sus personajes.




Pintura Medieval.
Pasando ahora a la imagen en sí, el referente más claro es también la pintura medieval. En ella, La representación de paisaje suele limitarse al fondo de las composiciones, que en muchas ocasiones se limita a un color plano (simbolizando la eternidad) o se llena con figuras de forma casi obsesiva (horror vacui), que se agolpan en el primer plano, se yuxtaponen horizontalmente o incluso verticalmente, sin buscar efectos de profundidad. No se utiliza la perspectiva geométrica hasta los periodos finales (se insinúa en el gótico -escorzos imperfectos de muebles o arquitecturas- y se culmina con su estudio matemático consciente en el renacimiento) y la perspectiva aérea está del todo ausente. Sí suele usarse la perspectiva jerárquica (representación a un mayor tamaño de la figura más importante). También es muy importante la utilización de un complejo lenguaje iconológico.
No vemos en el film a unos hombres venidos de un lugar lejano para rendir homenaje a un niño recién nacido, sino a tres íconos casi estáticos que –como nos lo revela el Ángel de la Anunciación- vienen a adorar al Hijo de Dios. No olvidemos, después de todo, que en el arte medieval sólo “se imprimía la leyenda”. Por otra parte, si nos atenemos a lo específicamente técnico, toda la película está realizada con profundidad de campo, teniendo todos los elementos en foco. Este artilugio produce un efecto -combinado con las líneas horizontales que parten en dos el cuadro- de aplastamiento y aplanamiento, donde no existe la perspectiva (recordemos: todavía no se la inventó). No hay un personaje atrás de otro, todos suelen estar el línea y todos los elementos del plano se nos vienen encima O sea, no hay profundidad. Es muy difícil entonces ‘entrar” en el plano, debido a su escaso volumen. Estas imágenes estilizadas forman pequeños retratos de una magia inasible.
Resumiendo: un relato precervantino en lo textual (por ejemplo, la tradición de manuscritos iluminados como los Códices de "Los Comentarios al Apocalipsis de San Juan" de Beato de Liébana, o las miniaturas de Alfonso X El sabio, donde La pequeñez intrínseca del arte del manuscrito proporciona una intimidad que puede resultar tremenda), y en la imagen, una sucesión de maravillosas pinturas medievales.
Es comprensible entonces el efecto de extrañeza, de distanciamiento que produce el film. Es que estamos acostumbrados a ir al interior de la imagen, del su significado, pero El cant… nos deja afuera, para que la sobrevolemos, solamente. Repetimos, por las dudas: una película sin volumen -ni humano, ni psicológico-, ni conflicto (¿el cine necesita estas cosas?). Esta mezcla de sofisticación y primitivismo produce un objeto como un poema o un cuadro, y sólo -como si esto fuera poco- nos permite el goce estético y los estados espirituales resultantes.

Umbral.
El film culmina con un plano de los Reyes en penumbras, en el que no se puede saber exactamente qué es lo que están haciendo. Si miramos bien, nos damos cuenta que sus tres figuras forman un cáliz blanco en la negrura. Y nada más. Serra abandona el cuento en el mismo límite del infinito, allí donde las palabras ya han muerto eones atrás, y también donde la imagen viene a morir al pié del silencio.



ORO ETÉREO



-AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (MIGUEL GOMES)

“Esperar, esperar en una esquina, encender un cigarrillo, y escuchar, con asombro, con miedo, con nostalgia, la música amontonada del mundo” Raúl González Tuñón.


Aquellos momentos inolvidables, si alguna vez estuvimos vivos. Breves juegos hostiles a la memoria. Semicírculos de luz que resplandecían en los rostros de aquellos amores de la adolescencia. Aquellos bailes en los carnavales de barrio. Sentimiento agridulce de oírse nacer en el tímido acercamiento al sexo. Dulce letargo de las siestas de verano. Libertad, aire, música, poesía, eros, una summa conjugada artesanalmente en una escritura loca, viva, aparentemente informe. Un solo de jazz de John Coltrane -viboreante, salvaje, impredecible. La última película de Miguel Gomes es un enorme paso adelante con respecto a su obra anterior, A cara que mereces, que no era mala en absoluto.
¿De que trata Aquele...? (si es que eso importa para los que todavía se aferran al madero del argumento para no dejarse llevar por ese río de luz que es el cine): el film comienza en un austero registro documental, como un riguroso trabajo etnográfico sobre unas aldeas del Portugal profundo, sus personajes singulares y las bandas de música del lugar. Lo que se diría un “trabajo de campo”. Pero poco a poco, casi imperceptiblemente (como si las diferentes partes de la narración fueran capas tectónicas que se van desplazando a través de millones de años para formar nuevos continentes), el documental de observación, seco, va dando lugar a un conflicto y una historia de amor regida por un triángulo: padre, hija, y aspirante a novio de la hija. Es como si la cámara se fuera metiendo dentro de la historia, y empezara a navegar por los sentimientos y contradicciones más íntimas de los personajes, para desembarcar en una tierra incógnita: el melodrama familiar. Apagados desiertos del corazón, abandonos presentidos y no por eso menos tristes.
El talento de Gomes radica principalmente en que el espectador, hipnotizado por este relato a cielo abierto, no nota este cambio de eje, este ejercicio de desplazamiento. Con lo cual, el film empieza a flotar gallardamente entre dos aguas, en un derrotero aparentemente errático.

“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra, traspasado por un rayo de sol: y de pronto anochece” Salvatore Quasimodo

Pareciera entonces que estamos ante un pesado discurso teórico sobre las diferencias entre cine documental y ficción; nada más falso. Aquele… es límpido y transparente como un vino blanco de Portugal, y así de refrescante.Es que, ante un predominio casi salvaje del simbolismo en cierto cine contemporáneo con aspiraciones pretendidamente artísticas; del abuso de la muleta de la metáfora para encriptar un significado, el acierto del film de Gomes es dejar muy poco por decodificar, y, en cambio, proponer climas muy comprensibles, muy inmediatos, muy emocionales. Aquele mês de Agosto es entonces un buen un ejemplo de como la narración produce un ciframiento entre lo aparente y lo oculto, pero sin llegar jamás a develar lo oculto como un verdadero “significado” (como una equivalencia) que el público deba reconocer sí o sí para comprender la obra. A Gomes le alcanzan muy pocos elementos para susurrarnos cómo un cuento -o sea, un mundo- puede alcanzar capas muy densas y profundas de sentido, sin necesidad de recurrir a la altisonancia ni al cálculo, (35 Rhums, Claire Denis). Gomes enhebra su obra a través de canciones; coplas simples y hermosas, que hablan de lo que todos vivimos: el amor, su pérdida, la esperanza esquiva.
El film resume en buena parte aquello a lo que Manny Farber denominaba Arte Termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito y, sobre todo, dedicación a fijar eternamente un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez obtenido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que todo puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro.
Explica Farber: “El rasgo esencial del Arte Termita consiste en ser una creación ambulatoria que constituye a su vez el acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante. Las buenas películas siempre han sido sospechosamente adictas al Arte Termita. Las obras de calidad suelen surgir cuando sus autores (Hawks, Welles, Ford, etc), no parecen mostrar ambición por la cultura de oropel, sino que se comprometen en una especie de empresa temerario-conservadora que no tiende a ninguna parte. Un rasgo peculiar del Arte Termita Solitaria es la avanzar siempre devorando sus propios confines y sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente. La descripción más amplia de este arte es que al igual que las termitas, explora su camino a través de los muros de la particularización, sin otro objeto que el de fagocitar los confines inmediatos de su propio arte, y convertir dichos confines en el requisito de nuevos logros. Los mejores ejemplos del Arte Termita aparecen en lugares donde la antorcha de la "cultura" no brilla por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse pródigo y producir una obra que no “sirva” para nada, sin preocuparse por los resultados.” (1)
Una melancolía de fondo, como el lejano eco de un Big–Bang de la tristeza recorre los momentos aún más alegres del film. Paradojas que tienen su anclaje en la propia existencia de cada uno de nosotros. Si nos detenemos en lo netamente visual, observamos que en el gran fresco que pinta Gomes tenemos unos matices que recuerdan a ciertos cuadros impresionistas de Monet, con colores y volúmenes puestos en la pantalla como con espátula: densos, plenos, con relieve. Su aparente naturalismo despojado demuestra en realidad un trabajo en la paleta de colores cálidos y sus complementarios; su manejo de la luz y la sombra (plena, “a giorno”, durante el día; “de masas”, por la noche), resalta los momentos de plenitud o desasosiego de la narración.
Es que cada artista, cada pensador, es esencialmente, una época puesta en ideas, y el arte de Gomes es fugarse inteligentemente de la taxonomía de los géneros y las teorías sobre documental: Cine Documental Tradicional vs., Cine Directo; Cine Documental vs, Documental Auto-Reflexivo, etc. Aquí, la vieja polémica de Grierson contra Flaherty donde el inglés critica el punto de vista puro que los primeros historiadores de cine otorgaban a Flaherty, no parece tener lugar. Escribía Grierson: “fotografías la vida natural, pero también, por yuxtaposición de detalles, creas una interpretación de ella” [2]
Al finalizar la película, parece haber un problema: el director le increpa al sonidista que unos ruidos “fantasmas” se han colado en las tomas de sonido. Este final –aparentemente extradiegético- opera como resumen y nos revela la concepción del arte cinematográfico que plantea Gomes. ¿Qué es el cine?, es la vieja/nueva pregunta del director.¿En el guión de hierro? ¿En el superobjetivo del cine clásico?¿En el encadenamiento salvaje de clímax tras clímax del cine mainstream? ¿O es más bien una “dinámica de lo impensado”, como Panzeri definía al fútbol? Aquele querido mês de Agosto prefiere no responder esas preguntas y pone manos a la obra corriéndose de cualquier arquetipo, sólo retratando la vida misma y llevándonos por un relato en continuo movimiento que parece girar siempre alrededor de un mismo centro, pues el film pasa varias veces por los mismos lugares narrativo (como la historia del demente que se tiró a las aguas) pero hay que recordar también que en el cine nadie se baña dos veces en el mismo río. El cine es entonces el Fantasma en la Máquina, un poltergeist, un espíritu que se cuela juguetón entre el marketing y la tecnocracia que nos lleva al abismo; algo tan imposible de definir como la noche terrenal, el verde de los árboles en contraste con el azul del cielo o la poesía.
Si todo gran cineasta esculpe en el tiempo (Tarkovski), Miguel Gomes sin duda también lo hace, pero su artesanía es más sutil, no cincela el pesado bronce, no, él esculpe oro, pero oro etéreo; no es ni más ni menos que un talentoso y minucioso orfebre de un cine que abandona todo lo que no sea suyo, que se reduce a sí mismo, aparentemente empobrecido de dioses y sueños, pero que en su sencillez nos habla el idioma de su recóndita verdad.

Eduardo Chinasky


Notas;
[1] Manny Farber, Negative Space, 1947.

[2] John Grierson, “First Principles of Documentary”. Cinema Quaterly, 1932.





EL FESTIVAL EN POCAS LÍNEAS:


-BREATHLESS (JANG IK-JUNE)

Potente relato de gángsters con cierto aroma a Hawks, o quizá mejor a Raoul Walsh. Un film hecho con garra, viril, conducido con pulso firme por su Jank Ik-June, que es también su protagonista. Desde el plano del comienzo hasta su final, el ritmo no afloja, el film es un rock and roll que no da respiro. Curiosa (y exitosa) operación la de June: dinamita los tópicos del cine negro desde adentro (los muchachos malos terminan mal, los personajes están condenados a una fatalidad, el crimen no paga), partiendo desde un lugar conocido parar arribar a otro totalmente desconocido.



-CHOCOLATE (PRYCHA PINKAW)

Demencial e hipnótica inmersión en el cine de artes marciales. Salvando las distancias, el film sufre un proceso de mutación parecido a Aquele querido mes de agosto. Empieza siendo una cosa (melodrama familiar, con enfermedades incurables y todo) para, imperceptiblemente transformarse en una cabalgata ultra-violenta, definida como una celebración del movimiento. Cachetazo feroz a cualquier clase de verosímil en el cine, Chocolate -con sus patadas voladoras, piñas, y roturas de huesos varios- viene a hacer volar por los aires los lugares comunes.



-LA NEIGE AU VILLAGE, MARTIN RIT

Junto con El cant des occels y Aquele quierido mês de Agosto, La neige au Village (La nieve en el pueblo), es lo mejor del Bafici 2009. Merecida ganadora de la competencia cine del Futuro, el mediometraje es un triunfo de lo no dicho, la elusión. El vacío. Sólo 49 minutos le toma a Rit (no confundir con el yanqui Ritt, el de El testaferro) llevarnos por los laberintos del deseo. ¿El tema? (¿importa?): bueno, para los que todavía se atienen a “la historia” como un tronco para no dejarse llevar por el río de luz que es el cine, acá va: una adolescente toma sol y lee, sentada en un banco de plaza. Mientras tanto, es observada por un extraño personaje (¿un depravado?¿alguna clase de obseso?). Éste, a su vez, es observado por otro personaje (¿un policía?¿otro obseso?). En algún momento la chica se va. El mirón la sigue, y éste es seguido por el tercer personaje. Y así pasa buena parte de la película: miradas cruzadas, someros diálogos, y el deseo –siempre- motorizando los cuerpos. Magnífico ejercicio sobre el mirar y ser mirado, su final, poético, dice mucho más que el elefantiásico cine de cualité de hoy, plagado de esa peste llamada “mensaje”.




-AFTERSCHOOL, ANTONIO CAMPOS

En un aristocrático colegio norteamericano, dos mellizas mueren por sobredosis de cocaína. Un hecho terrible, sin duda. Pero, desgraciadamente, nada inusual. Lo que sí es sumamente inusual -e inquietante- es el tratamiento que hace el director. Campos no parte de este incidente para hacer alguna clase de comentario sociológico o psicológico (el cine y la psicología se llevan pésimo). Al director le interesa hacer preguntas mas difíciles. Haciendo un análisis del film, diríamos que es un jardín donde los senderos se bifurcan. Por un lado, disecciona los mecanismos de frustración que engendra el capitalismo a ultranza. Por otro –el formal-, habla de la omnipresencia de la imagen (si algo no es filmado, no existe). Pero en realidad, los caminos se bifurcan sólo momentáneamente. La dictadura de la imagen –o mejor dicho, de lo visual, tal como lo entiende Serge Daney- es uno de los tantos frutos amargos del capitalismo tardío. Por eso, el film está narrado desde un punto de vista ciego (no sabemos quién esta filmando; sí sabemos que el director omnipresente con su punto de vista absoluto no); apenas podemos ver figuras que aparecen decapitadas, fuera de cuadro, “mal filmadas”, como si lo hiciera un aficionado. A su vez, el protagonista -un alumno que debe hacer un trabajo de video para la escuela (y cuya anomia es sumamente sintomática-) obtiene imágenes que se superponen al punto de vista ciego desde donde está narrada la película. Entonces, podríamos tener un film dentro de un film, dentro de un film, que a su vez está dentro de un film…y así hasta el infinito.
Lo que cuestiona, entonces Afterschool es la legitimidad de las imágenes. Y, como ya señalábamos: ¿qué es el cine?¿encuadrar? ¿contar? ¿poner en escena? ¿Cómo una cámara debe cartografiar una zona (tanto geográfica como espiritual)? ¿Qué debe dejar fuera de cuadro? Lo importante es que todas estas preguntas están puestas dentro de uno de los marcos más siniestros que se hayan visto últimamente. Debería tomarse como una precuela de los sucesos de Columbine. Después de ver el filme de Campos, ya sabemos el nombre de la Bestia.



-JERICHOW (CHRISTIAN PETZOLD)

Pálido final para el Bafici. La película de clausura parece el reverso de Breathless: inspirada levemente en El cartero llama dos veces (en su versión más ortodoxa de Tay Garnett), pareciera que Petzold no pudiera decidirse por qué procedimiento utilizar -abrevar fielmente en el cine de género, sublevarlo desde adentro (Lynch), parodia posmoderna, crítica social y política- haciendo caer al film en un pozo narrativo y conceptual. El mal casting no es ajeno al resultado nulo de este film fallido.



BALANCE BAFICI 2009


Top ten ficción:

-Aquele querido mês de Agosto, Miguel Gomes (ya fué comentada en este informe)

-La neige sur le village, Martin Rit (sencillamente, un film perfecto)

-El cant des occels, Albert Serra (ya fue comentado más arriba)

-La mamain et la putain, Jean Eustache (una película que te puede cambiar la vida)

-Hunger, Steve Mc Queen (potente relato sobre como llevar una idea hasta las últimas consecuencias)

-Breathless, Junk Ik-June (ya fue comentado en este artículo)

-Chocolate, Prycha Pinkaw (ya fue comentado anteriormente)

-Everyone else, Maren Ade (la explosión interior, mas devastadora que la exterior)

-Ton yung goong, Prycha Pankew (el robo de ¡un elefante! dispara una sucesión de planos secuencia deslumbrantes)

-Silêncio / Ciel etèint, F.G: Ossang (poesía de imágenes sin tiempo)



Top ten documental:

-Rachel, Simone Bitton (o cómo filmar un documental cuya potencia haga fluir las lágrimas naturalmente)

-La Rossiere de Pessac, Jean Eustache (cine de horror contemporáneo)

-René, Helena Terestiková (filmar 20 años una persona tiene sus resultados)

-Three men and a fish pond, Laila Pakálnina (poética inmersión en la vida cotidiana en Letonia)

-R.R., James Benning (sólo trenes y más trenes, para discurrir sobre el mundo moderno)

-La mére, Antoine Cattin (un documental que desconcierta al espectador en cada plano)

-First comes loving, Su Friedrich (escenas de rituales de boda para diseccionar la sociedad norteamericana)

-Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos, Luis Ospina (cálido retrato de un Tarruella colombiano)

-Pansy Division: life in a gay rock band, Michael Carmona (intimidades de un rock mutante)

-Know your mushroorms, Ron Mann (Mann abre de par en par las puertas de la percepción…)


Las interesantes:

-Wendy and Lucy, Kelly Reichardt (no tan buena como Old Joy, pero tiene lo suyo)

-Gasolina, J. H. Cordón (interesante crónica sobre la juventud guatemalteca)

-Afterscool, Antonio Campos (un director veinteañero intenta ponerle nombre a La Bestia)

-Hooked, Adrian Sitaru (erotismo y perversión en cámara subjetiva)

-The blessing, Heidi María Faisst (no tan buena como Liv, pero conmueve)

-March, Händl Kraus (ascetismo absoluto para diagnosticar una patología social)



Las más o menos:

-Blind pigs who wants to fly, Edwin (interesante, pero recuerda experiencias mejores dentro del cine asiático)

-Derriere moi, Raffael Ouellet (apenas un esbozo del peliculón que pudo haber sido)

-Treeless mountain, So yong Kim (abuso de recursos estropean una triste y bella historia)

-Sold out! Yeo Soon Han (parodia a Tsai y a buena parte del cine asiático, con chistes malos)



Las decepciones:

-35 Rhums, Claire Denis (cine del cálculo, cine del efecto; Ingrid Caven metida con calzador)

-Jerichow, Christian Petzold (bueno, nene ¿qué onda? ni siquiera jugás con los territorios inciertos…)



Peor película del Bafici 2009 (y perfilándose como la peor del año):

-El niño pez, Lucía Puenzo (absurda, sobre-explicativa, alegórica, traída de los pelos, pésimamente actuada)



Retrospesctivas:

-Jean Eustache (Les petites amoreuses, Du coté des robinsons, Le Pére Noel a les yeux bleus, Le cochon)

-Jean-Marie Straub/Danielle Huillet (Class Relations, Le genou d’Artemide, Antígona, Le mort d’ Empédocles, Itineraire de Jean Bricard)

MANNY FARBER

JEAN-LUC GODARD




POR MANNY FARBER


"Cada película de Jean-Luc Godard aparece en sí misma ampliamente variada tanto en persona como en cualidad. En la pizarra de una de sus últimas películas, difícilmente perceptible, hay una lista de animales africanos: jirafa, león, hipopótamo, etc. Al término de la carrera de este director, habrá probablemente un centenar de películas, cada una de una especie rara y distinta, con esqueleto, tendones y plumaje angustiosamente diferentes. Su personalidad obstinada, insistente, locuaz y enciclopédica inunda sus películas, y ya ha formado un zoo que incluye un periquito rosa :Una femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961); una serpiente de cascabel :Le Mépris, (El Desprecio, 1963); una grulla ruidosa: Bande à part (Banda aparte, 1964); un conejo: Les Carabiniers (Los Carabineros, 1963 ) y una falsa tortuga: A boùt de souffle (Sin Aliento, 1959).

Al contrario de Cezànne, quien trazaba pinceladas de dos centímetros cuadrados y una línea nerviosamente exigente alrededor de cada manzana que pintaba, en Godard la forma y el modo de ejecución cambian por completo con cada película.

Godard es un creador de nuevas especies, íntimamente relacionado con Robert Morris en escultura, en el sentido de que aborrece el letargo y verse inmovilizado en una obra, al tiempo en que se consagra firmemente al medio con que se expresa. Viajar de prisa, ponerse en marcha libremente y no mirar atrás, es su code du corps .Por eso, cada una de sus películas presenta un puzzle complicado, una combinación única de elementos destinada a probar una teoría preconcebida. Por ejemplo:

-Una femme est une femme es un musical neo-realista, lo que ya en sí es una contradicción.

-Vivir sa vie (Vivir su vida,1962). La caída, breve ascención y muerte de Santa Juana de Sartre, una prostituta decidida a ser una mujer libre. La estructura es de una novela resumida: doce fragmentos casi uniformes con un título para cada capítulo, mientras la materia visual sirve para ilustrar los encabezamientos y los comentarios del narrador. Es un documental llevado al extremo, la más penetrante de sus películas, con saltos abruptos y drásticos en la continuidad, una fotografía de noticiario siniestra pero de gran sensibilidad, una banda sonora registrada en bares y hoteles auténticos al rodar la película y luego dejada tal cual.

La interpretación llena de reservas se mueve poco a poco, a pasos pequeños y fugitivos, siempre en una única dirección , hasta alcanzar una belleza abrasada, sedimentaria en la memoria. Una película de pureza extraordinaria.

(...) Cada nueva película suya es ante todo un ensayo acerca de una forma con relación a una idea: una elección muy deliberada de ciertos elementos formales para discutir una crítica sobre los jóvenes maoístas franceses en Le Chinoise; un informe documental sobre la prostitución de estilo poético en Vivre sa vie; o el retrato gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial cuyos compromisos son confusos (A boùt de souffle). La Chinoise , por ejemplo, aparece increíblemente preocupada por la forma, una sintaxis doctrinaria que armonice con un grupo doctrinario de chicos adscritos a un módulo. La película no sólo tiene un aula como escenario, sino que los actores aparecen dispuestos como maestros fervientes ante una pizarra, y la cámara y los intérpretes nunca se mueven a excepción de un movimiento recto de izquierda a derecha.

Las constantes imbricadas de su cine cerebral e impetuoso pueden resumirse en los puntos siguientes:



1. Verbosidad. Sus guiones están embebidos de conversación en todas sus formas, desde la conferencia de cátedra hasta la sobremesa. Sus actores aparecen como pasivos murales que difunden una reserva colosal de ideas, referencias literarias, historias favoritas. No puede olvidarse que Godard es un hombre de conceptos verbales, su imagen es una ilustración de una idea intelectual, y con frecuencia sus listas, categorías, reglamentos, estadísticas, citas de autores famosos se expresan con impacto visual.



2. Movimiento ping-pong. El latido de su vocabulario es el ritmo y posición de una partida de ping -pong. Las parejas maritales y sus disputas están compuestas según un simétrico ding-dong. Uno de sus recursos favoritos es el de poner a una pareja frente a frente y entre ellos una lámpara apagada, una tetera ostentosa, o una ventanilla de tren que exhibe un turístico paisaje francés. ¿Por qué el más intelectual de los directores emplea un tan elemental ritmo de uno-dos? Su arte está hecho primordialmente de una línea constante: aborrece el crescendo y el clímax. Incluso la violencia se convierte en algo tedioso, casual, de fácil olvido.



3. El héroe a lo Holden Caufield. Dentro de cada personaje se oculta un niño precoz semejante a los complejos y narcisistas desclasados de Salinger.



4. Burla. Más que ser un humorista, un satírico, como Thackeray o Anthony Trollope, hace versiones burlescas de la guerra, de una célula maoísta, de una discusión entre amantes, de un número de streap-tease. Se burla incluso de las conversaciones profundas, y, en los planos de las estatuas griegas en Le Mépris, hace una parodia de la fotografía estética. La burla sugiere una actitud de oposición: sin embargo, este director se mantiene siempre en una postura intermedia, al considerar que no tomar partido es una situación muy flexible y viable.



5. Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa. Estamos ante un director de cosas, aunque no infunde alma a los objetos. Generalmente procede en sentido opuesto, imponiendo su voluntad libremente a través de la escena. Disocia el diálogo del personaje (un rudo agente secreto en una extraña, imposible discusión de conciencia), al actor del personaje (Bardot se ve reducida con frecuencia a una superficie plana, más una figura de póster que la bravía y susceptible esposa de Le Mépris), la acción de la situación (dos seres primitivos en una cocina que sostienen anuncios de ropa interior sobre sus cuerpos), y la fotografía de la escena (una kilométrica escena de cama, con un desnudo que ofrece carnes infantiles en una pose de Playboy con el color más barato de portada de revista).



Es fácil subestimar su pasión por la monotonía, la simetría y una simplicidad de uno-y-uno-igual-a-dos. Probablemente su escena más significativa pasó desapercibida al surgir A bóut de souffle en 1959. Mientras el público se dejaba atraer por un simpático y ágil delincuente, una ramera americana, y el dinámico ritmo de una película de gangsters de los años treinta, la escena clave era una lisa, átona entrevista en el aeropuerto de Orly, con un escritor célebre recién llegado. Toda la película parecía hacer un alto para dejar paso a Lo Nuevo: un amateur torpe, orgullosamente no preparado para cuestiones de importancia, intercambia metódicamente preguntas y respuestas con el experto invitado. Esta escena, que aparece en momentos donde otras películas estallan en acción que aligere el argumento, ha sido sutilmente desencarnada, se ha hecho abstracta a sí misma, y su diálogo se ha convertido en pequeñas imágenes que se deslizan como un tranvía, adelante y atrás, por un escenario allanado, neutralizado. Esta noción de monotonía, que se repite en tantos campos cruciales, por ejemplo en escultura (Bollinger), en pintura (Noland), en danza (Rainer), o en el cine underground (Warhol), ha roto prácticamente en su cine las amarras eclécticas que le ligaban a las viejas películas.

El tedio y sus derivados -falta de inflexión, torpeza, indulgencia hacia los errores- encaminan su cine a su auténtica morada: la pura abstracción. Cuando el director acierta, este aburrimiento crea tipos de carácter e imagen que reverberan con un efecto metálico en la mente del espectador y que superan esa mórbida nulidad tan enraizada en el corazón de su obra.

Cada uno de sus actores, a excepción de Michel Picccoli en Le Mépris, ha compuesto su interpretación en torno a ese adulto adolescente salingeriano: muy pocos de ellos -Seberg (metálica, afectadamente colegiala), Belmondo (exóticamente tímido e inacabado), Bardot (vulgar, bravía susceptibilidad), Brialy (egoísmo pasado de moda, preciosismo estólido), Jack Palance (fieramente elegante, mejor en silencio), Fritz Lang (modestia y cordialidad formales)- dejan de resultar un tanto fastidiosos o escapar a la técnica aplanadora de un director siempre presente como una sombra detrás de cada actor. De hecho, sus actores son mitades, es sólo nuestro conocimiento de la presencia dramática del director tras la cámara lo que le da al personaje un acabamiento ficticio.

Ordinariamente, el personaje aparece irreal, recortado, bidimensional, y recorre la escala que media entre los brutos sin seso de Les Carabiniérs y el triángulo superficial y amable de Belmondo-Brialy-Carina, que se preocupa de que una bailarina de strip-tease quede embarazada en Une femme est une femme. Existe una última variante de este tipo, los chicos políticamente sensibles de Masculin-Femenin; también la camarilla mezquinamente pagada de sí misma en La Chinoise , cuyos miembros están colmados de sofisticación y actúan como unidades independientes. Evidentemente, estos nuevos personajes severos y fríos tienen un parentesco más estrecho con el director de Nana, la prostituta que se sacrifica por su libertad personal. Hechos de secreto, Proclama y Novedad, los más recientes productos godardianos saltan a la pantalla con voluntad firme, decisión y apasionado compromiso. Son estos componentes lo que dan a su cine una determinación y afirmación tales que el espectador puede sentirse, ante él, débil y vacilante. Con su espacio plano, sus superficies antisépticas y sin sombras, y la fotografía que encuadra a los personajes de la cintura para arriba como si la cámara estuuviera en un mostrador, La Chinoise es como un moderno coche restaurante servido por una camarera de verano (Wiasemiski) y un pinche de cocina (Léaud).”



EL GIMP

Alguien me contó que las damas victorianas hacían uso de un artificio que se dió en llamar "Gimp". Se trataba de un adminículo que levantaba el borde de la falda cuando la dama estaba jugando al golf y necesitaba darle un golpe a la bola. Así, de improviso y por un breve instante se ofrecían a la vista seductores zapatos, pero el resto quedaba cuidadosamente oculto.

En Hollywood hace tiempo que se usa un artificio semejante al Gimp. Cuando un cineasta se queda sin recursos, apela al Gimp, y… ¡admírense! imágenes curiosas, exóticas, "psicológicas" centellean ante el espectadores, animándolo las cosas en el momento crucial, inspirándole pensamientos tipo "el héroe tiene un complejo materno" o "le ha pegado a la chica en un complejo de rabia ambivalente ante su imagen paternal", también puede pensar "muerde furiosamente los cigarrillos para mostrar que viene de una familia puritana y tiene una voluntad de hierro" .

En estos últimos años una película tras otra nos han ofrecido iluminaciones apagadas, perspectivas más bien planas, acciones omniosamente cronometradas y voces que suenan a hueco. Todo ese arsenal de efectos cuidadosamente estudiados ha ido a parar a las epopeyas donde lo único que parece funcionar son los trucos y símbolos para hacernos decir "¡Qué sensibilidad!"

Los símbolos se venden a 10 centavos la docena en el cine actual, y Hollywood compró todas las existencias; estos efectos parecen sacados de la vida real, pero son los productos de una imaginación medieval, capaz de captar rasgos vívidos de la vida contemporánea sólo por la senda del tópico. Estos creadores actuales de Hollywood se han atrincherado en un círculo vicioso de decadencia: tras contribuir a crear y sostener un mundo de opulencia inquietante, ahora expresan la desesperación y el caos exagerando los mismos símbolos que inventaron al principio. Del mismo modo que los cómicos de hoy manufacturan su humor a partir de un archivo de chistes, los directores del arte Elefante Blanco se sumergen en su archivo mental de fragmentos deshilvanados de significación social, psicología amateur y efectismo visual. El impacto emotivo de estas técnicas de efectos elegantes y calculados es es tan moderno como la pasta dentífrica clorofilada, pero su espíritu resulta en realidad anticuado y provinciano.

Siempre fue evidente que la cámara no sólo refleja la realidad, sino que también la interpreta. Este hecho se empleaba para significar la profundización y el enriquecimiento de una estructura inteligible de temas y personajes. Pero ocurre que ahora la realidad desaparece completamente bajo las brumas de la interpretación.: el significado subterráneo de cada plano desplaza al verdadero contenido, y el espectador tiene que enfrentarse con toda una multitud de indefinidos significados simbólicos que flotan en absoluta libertad. Todo significará “algo”. En cuanto al cine moderno, hay que leer las películas modernas de un modo distinto al que estábamos acostumbrados. Ya no existen literalmente las historias o las películas, sino una sucesión de jeroglíficos estáticos en los que variados grados de significación han sustituido, tanto en interés como en intención, a los que antes se valoraba en cuanto narración, personajes o acción en sí mismos. Estas nuevas películas no de deben verse literalmente, sino como rayos X de la pluralista mente moderna."



CINE “UNDERGROUND”

Los creadores como Ford, Hawks, Wellman, Raoul Walsh, componen el grupo más interesante que ha surgido en la cultura norteamericana desde las diversas manifestaciones que hicieron de los años veinte una época tan explosiva en el campo del jazz, la literatura y el cine mudo. Estos son, ahora (1), los verdaderos underground. Lo fascinante de estos artistas en el incógnito es que son capaces de arrancar las notas más vivas, penetrantes y ágiles de un material que parece de deshecho, y eso a partir de una actitud creadora que superficialmente se diría desinteresada o indiferente. A través de una notable fotografía, un oído atento al diálogo natural, y la mano más astuta en el campo profesional, más un hábil concepto de composición basado en la acción interna, los “cineastas de acción” han llevado una adusta taquigrafía de la historia norteamericana que avanza a lo largo de los años. Los directores arriba mencionados llevaron a cabo sus mejores trabajos en los últimos años cuarenta, cuando les era posible trabajar como una modesta fábrica de películas sin asustar a los altos poderes.

Después de una dieta regular de películas underground (Hawks, Wellman, etc), el espectador se percata que constituyen el único cine que hoy muestra la tensión de una inteligencia individual que asume una postura en contra de las posibilidades de monotonía, afectación o puro tópico. Aunque el cine de acción esté habitado por el heroísmo (o por su ausencia), su verdadero héroe es la chispa que ha saltado en una tempestuosa competición y credibilidad.

En cambio, la película premiable- al Oscar, por ejemplo-, dotada de un apagado todo filosófico, debe tener una relación de ingredientes que nuestra sencilla tía de Oakland opinaría que debe tener toda película: unos actores dinámicos, un vigor casi circense, y un toque de tragedia comparable en magnitud a las cataratas del Niágara. Así, seguramente la película triunfadora de este año es una película “perfecta” hecha exclusivamente de carencias y subterfugios, protegida por rellenos y felpas de todas clases. La estima de tan solemnes mediocridades ha creado un clima donde el cineasta underground, con su modesta presencia y su toque recatadamente virtuoso, difícilmente pueda sobrevivir. Sin embargo, en cualquier momento los espectadores podrían percatarse de que perseguir lo obvio resulta en arte un juego sin recompensa. Las obras más distintivas hay que encontrarlas estudiando a los artistas más inciertos, más suicidas, intransigentes y directos.”

Extractado de "Negative Space. Manny Farber on the movies".Praeger Publishers. 1957..

Edición: Eduardo Chinasky



ARTE TERMITA CONTRA ARTE ELEFANTE BLANCO
POR MANNY FARBER
(Nota: hay errores de traducción)

“El espacio es la más dramática entidad estilística, de Giotto a Noland, de Intolerancia (1) a Week-end (2). La manera en que un artista despliega su espacio, algo que raramente se discute en la crítica cinematográfica, pero ya un fatigoso concepto obligado en cualquier otro arte, constituye un tabú para los redactores de las revistas, convencidos de que los lectores sucumben como moscas ante la terminología estética. Si existiera un libro de texto sobre el espacio cinematográfico, diría lo siguiente: “Existen varios tipos de espacio en las películas, y los tres más importantes son: 1) el campo de la pantalla; 2) el espacio psicológico del actor, y 3) el área de experiencias y de geografía que abarca la película”
La mayor parte de cuanto sigue aquí implica una pugna por permanecer fiel a la complejidad transitoria y multisugestiva de la imagen cinematográfica y/o del espacio negativo. El espacio negativo, el dominio de la experiencia que un artista puede establecer resonando en el interior de una película, es una idea de espacio creada en parte por la imaginación del público y en parte por la relación cámara-actores-director: en Alexandr Nevskij (3) la sensación de un paisaje interminable y glacial forjada por la visión fugaz de una planicie helada y dilatada por el contrapunto emotivo de gentes de imponente aspecto. El espacio negativo supone que el director se ponga a prueba a sí mismo como una inteligencia en liza con lo que parece en pantalla, para que haya un murmullo lejano de acción poética que ensanche el campo de la película, dando al escenario una dimensión objetiva. Esto tiene relación con fusión, movimiento y aire; siempre la idea de un artista que sabe donde está. Una película llena de espacio negativo es siempre una obra textural que palpita con acuidad.
El juicio crítico puede subyugar la bestialidad de la imagen cinematográfica descomponiéndola en elementos arbitrariamente pero fácilmente gobernados –interpretación, lógica del relato, razonabilidad, los toques identificables de un director-, que pone la película al alcance de los talentos adulteradores del crítico. Sugerir en qué consisten los errores de una película o cómo pudo haber tenido la lógica de una novela o una obra teatral a la vieja usanza parece una ocupación pedante frente a la actividad del cine moderno, que hace pensar en miles de acordeonistas en frenética actividad, inspirando y espirando, contrayéndose y dilatándose.”
(…)”La mayor parte del arte que me ha gustado está en a la zona termita. El rasgo esencial del arte termita consiste en ser una creación ambulatoria que constituye a su vez el acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante.
¿Porqué inventar esas dos categorías, Elefante Blanco y termita, una ligada al reino de la Celebridad y la Opulencia de las imágenes y la otra, refugiada en el mundo de la intimidad?
La razón fundamental de esas dos categorías es la de que todos los directores que me gustan- Fuller y su estilizado art brut, Chuck Jones, Godard y el inclemente encanto que obtiene del tiempo lluvioso, las afueras de París y tres insensatos que tratan de escabullirse en la nebulosa Band á part- militan en el campo termita, y nadie parece resaltar en ellos sus cualidades que me encantan.”
(…)”A buena parte del carácter fútil y lánguido del arte de hoy se le puede reprochar la urgencia por alejarse de una tradición, cuando al mismo tiempo se somete, irracionalmente, a las formas rígidas y enlatadas y a la inercia mineral de las viejas y apretadamente trabajadas obras maestras.
La pintura más evolucionadas sufre desde hace tiempo este caduco concepto de obra maestra: trata de evadirse de sus claustrofóbicas condiciones hacia una improvisación suicida, que intenta desplazarse en todas direcciones y en ninguna, perdida en minucias, omnívora; sin embargo, dentro del mismo cuadro, guarda obediencia estricta a los márgenes del lienzo y, sin favoritismos, a la preciada naturaleza de cada centímetro de espacio disponible. Un ejemplo clásico de tal inercia es la pintura de Cezánne. En sus cuadros (pintados sin moverse de casa) de los bosques vecinos, unos pocos relámpagos vibrantes, ásperos, surgen cuando se abandona a lo que él llama su “pequeña sensación”: el mudable tronco de un árbol, el choque infinitesimal de colores complementarios en suave matiz sobre la pared de una casa de labor.
El resto de cada lienzo es una amalgama de peso-densidad-estructura-brillo, resuelta por la mano de un maestro que se ensalza a sí mismo. Según se evade de la visión ùnica y personal que le interesa, su pintura se hace se hace esquiva y desconcertante: equilibra las curvas en una exacta composición, divide el color, trabaja el material hasta el extremo. Cezánne dejó irónicamente un exposé de su monótono trabajo de acabado en acuarelas estremecedoramente honradas, un ocasional óleo inacabado (el retrato rosado su mujer en un patio soleado y lleno de vegetación), en los que se olvida de todo menos de su reprensible fascinación hacia las interacciones pasajeras.
La idea que el arte constituye la mejor porción de un área bien delimitada, a la vez lógica y mágica, gravita pesadamente en el talento de cada pintor moderno, de Motherwell a Warhol. La voz reservada de Motherwell (el emocionante drama de los lugares públicos entre las formas ambivalentes, la sensualidad aromática de que emana de finas capas colores fríos, hedonista y calculadamente típico), se contamina al diluir estos placeres en grandes obras reprimidas.
Así, la pintura, la escultura, el assemblàge, se convierten en una bostezante demostración de técnica pasada de rosca, obsesionada por el preciosismo, la celebridad, la ambición. Hay que profundizar mucho para descubrir la firma del artista, ahora abocada al amaneramiento por culpa de lo superfluo, obsceno y falso que exige la combinación la estética de hoy con las componentes del Grand Art tradicional.
Las buenas películas siempre han sido sospechosamente adictas al arte termita. Las obras de calidad suelen surgir cuando sus autores (Hawks, Welles, Ford, etc), no parecen mostrar ambición por la cultura de oropel, sino que se comprometen en una especie de empresa temerario-conservadora que no tiende a anda ni a ninguna parte. Una rasgo peculiar del arte termita-solitaria es la avanzar siempre devorando sus propios confines y -tal vez sí, tal vez no- sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente, desaliñada.
La descripción más amplia del arte es que al igual que las termitas, explora su camino a través de los muros de la particularización, sin otro signo del objeto que el artista tiene en su mente que el de fagocitar los confines inmediatos de su arte, y convertir dichos confines en el requisito de nuevos logros.
Los mejores ejemplos del arte termita aparecen en lugares donde la antorcha del "cultura" no brilla por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse pródigo, obstinadamente hermético y producir un arte que no “sirva” para nada, sin preocuparse por los resultados.
En el cine, el arte no-termita está demasiado arraigado en guionistas y directores para que el omnívoro artista termita pueda infiltrarse más allá de unas pocas escenas. El arte de la Obra Maestra , reminiscente de eso humidores de tabaco esmaltados y esos caballitos de madera que se compraban en las subastas "Elefante Blanco", desde hace unas décadas ha venido a superpoblar el terreno del cine. Los tres pecados del Arte Elefante Blanco son: 1)construir la acción sobre un plantilla indefinida 2)colocar cada personaje, cada hecho y cada situación en un friso de continuidades; 3) tratar cada centímetro de pantalla y de la película como área potencialidad de creatividad digna de premio.
El común denominador de estas películas Elefante blanco (y de tan laboriosas estratagemas) es, en realidad, la urgencia del director y el guionista por familiarizar en demasía al público con la película que está viendo, de inflar cada situación y cada personaje como una afable cámara de neumático con detalles agradecidos y untuosa compasión. De hecho, esta familiarización excesiva sirve para reconciliar a esos supuestos enemigos de toda la vida: el arte académico y el arte de Madison Avenue.
Un espécimen del Arte Elefante blanco, particularmente de la virtud -devoradora de críticos- de llenar cada poro de una obra de brillante y Arrojado Estilo y Creativa Vivacidad, es François Truffaut.
Jules et Jim (4), la única película de Truffaut que parece mantenerse en un movimiento fluido, tiene también mucho de cómico. De nuevo, la mayoría de los efectos visuales constituye una ilustración del curso del relato sentimental. El esfuerzo de Truffaut por hacer fluida y comprensible su película, aplana toda complejidad y reduce sus escenas a recortes de pornografía, como si se contara sólo la frase significativa de un chiste verde que todo el mundo conociese. Tan desprovistos de motivación aparecen los brincos de cama en cama de los tres amantes, que conducen a momentos de cine cómico. Y motiva ciertas preguntas: ¿porqué ella saca de pronto una pistola (ver “maldad de las mujeres”), ¿porqué hace caer el coche por el puente? (véase “los malvados deben ser castigados”), etc. Jules et Jim parece rodada con un filtro que lo hubiera eliminado todo a excepción de la tiesa vivacidad del diálogo de Truffaut y su diminutiva y puntillista sensibilidad.
El tedio provocado por Truffaut y si película (cuyo tema podría ser “el amor es ciego”), proviene de sus peculiares métodos para deshidratar toda la vida de las escenas (¿películas del instante?). Gracias a su afición por las luces difusas y por los planos generales que mantienen a sus actores a treinta pasos, especialmente con mal tiempo, no son únicamente los personajes los que palidecen: la escena misma amenaza con evaporarse fuera de los bordes de la pantalla. El sistema de Truffaut mantiene el arte a distancia sin ninguna muscularidad auténtica ni propulsión para mantener la película con los pies en el suelo. Cuando el espectador se inclina para asirla, desaparece rauda como una cometa.
La especialidad de Antonioni –otro buen representante del arte Elefante Blanco- es el efecto que los personajes se muevan como en una partida de ajedrez y se transforma en una categoría autocrática de dirección que priva a los actores de su fuerza motriz y de buena parte de su espina dorsal. Así, Antonioni inspira sus extraños efectos de la-claridad-lo-es-todo en su gusto por el arte chic y amanerado, que viene a parar en una pantalla que es cristalina, que tiene un movimiento resbaladizo y presenta a los personajes emplastados sobre superficies rayadas o divididas por verticales y horizontales; su incapacidad para comunicarse convierte a las muchedumbres en olas inmóviles, a los amantes en accesorios aislados que cuelgan rígidamente unos de otros para chocar de vez en cuando con un chasquido metálico, pero que raramente producen el efecto de estar en comunión.
El defecto o cualidad comunes que asocian a artistas tan aparentemente diversos como Antonioni, Truffaut o Tony Richardson, es el miedo, un miedo a la vida potencial, a la tosquedad y desenfreno de una película. Unido a su caudal de suficiencia y conocimiento de la historia del cine, ese miedo conduce a un estado de vigilia constante. En las películas de Truffaut, ese estado de vigilia se manifiesta como una seca y agitada vaciedad. En las de Antonioni, su superficie de mica y esquisto, sus formas lineales, se disuelven en la oscuridad a causa del acopio mismo de sentimentalismo del autor, la necesidad de obtener de sus mezquinos patrones una delgadez de mural y una sensación de interminabilidad. Al contrario de Klee, que no se movió de un área delimitada y evitó así la afectación, Antonioni aspira a clavar al espectador en la pared y golpearle con toallas mojadas en “arte” y “significado”.
En fin, sea cual fuere el tema confesado en estas películas, el que predomina de forma tácita es que lo cinematográfico viene rematado por un arte de museo o un arte de pastiche, y esta grieta de inercia parece atestiguar que el Pasado tan duramente delimitado y consolidado del arte cinematográfico se ha hecho ininteligible para los aristas contemporáneos, incluyendo aún a aquellos que han apurado hasta los límites su período de importancia.
Ikiru (5), de Kurosawa, es un jalón involuntario que sugiere un nuevo enfoque cerrado en sí mismo. Resume buena parte de aquello a lo que apunta el arte termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito, y sobre todo, dedicación a fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez conseguido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro.”

1)Intolerancia, D. W. Griffith, 1916.
2) Weekend, Jean-Luc-Godard, 1968.
3) Alejandro Nevsky, Sergei Eisenstein, 1938.
4) Jules y Jim, François Truffaut, 1961.
5) Vivir, Akira Kurosawa, 1952

Edición y notas: Eduardo Chinasky.

Extractado de “Negative Space. Manny Farber on the movies”, Praeger Publishers, 1957.

HITCHCOCK Y GRIFFITH, UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO

INTRODUCCIÓN
El pensamiento común, u opinión -como señala Bachelard- puede transformarse en, un obstáculo para el conocimiento, y como sabemos, el estancamiento lo primero que hace es sepultar las preguntas. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando certidumbre y unidad. Un contra-pensamiento. Pero este sitio web tiene el subtítulo de Territorio incierto. En el caso del cine, existen ciertas definiciones, ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir:”Hitchcock, el maestro del suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva, como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual, agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en todas direcciones.


¿QUÉ ES EL SUSPENSO?
Partamos de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje. Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:

1)El montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente), cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una nación", e "Intolerancia", de Griffith.

2)La anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del “asesino”.


¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?
Hemos nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia" y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los "Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos Lumiére. Un cine que no vé la muerte -y por lo tanto- no la escenifica.
Ese “edén cinematográfico” (Pascal Bonitzer), era el cándido reino de un cine sin mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea, donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); resumiendo, donde el mundo perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine), aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa principalmente en la interpretación de los deseos.


REDEFINICIÓN DEL SUSPENSO
Ahora, entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente, porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la novela decimonónica.
Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad sigue una cierta continuidad tecnológica.
¿A qué nos lleva esto? A la génesis del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente, que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es aquí donde se pervierten los signos.Es en este punto donde se abre un agujero en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo cinematográfico.
Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento (Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!”
Entonces, Hitchcock descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud. Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero sí fue uno de los primeros ( y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.


UN CAMBIO DE PARADIGMA
Para quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto, pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos, rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería. Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre) desd donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window", 1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso. Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada. Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios “naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente de bien, personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico), empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea, hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. O sea, Hitchcock no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista…Tenemos, entonces, la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la ducha en "Psicosis", 1960)
Volviendo a La ventana indiscreta, el fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la epistemología de un Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con el paradigma vigente –Khun los llama anomalías-, se produce una crisis que se caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas, datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma.
No todos los films del Maestro operan de igual manera. Este hueco en la realidad puede estar al mismo comienzo del film, en su primera escena ("The trouble with Harrry"), en el primer tercio, como en el caso de "La Ventana…"; o exactamente a su mitad, produciendo un efecto binario y especular ("Vértigo", 1957). Como vemos, Hitchcock también utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato, intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.


EL CORRELATO EN LA IMAGEN
Otro buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso, aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena inicial es ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos. Vuelven a repetirse , en otro contexto, los tópicos de los que hablamos: la anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.

CONCLUSIÓN
Como hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente explicativos. Se puede comprender, entonces, porqué las leyes del suspenso, expuestas y re-significadas por el Maestro, pero interpretadas de forma mecánica, behaviorista y pavloviana en el actual cine mainstream terminan fracasando. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana, del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que inspiraban sus Films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.

NOTAS:
(1)"Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen, 2008)

(2)Experimento Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado por el montaje.

(3)Está claro que Griffith no "inventó el suspenso". pero, para evitar confusiones, se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la otra.

BIBLIOGRAFÍA:
-"El campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.
-"El cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.

EL ARTE COMO ANSIA DE LO IDEAL

Por Andrei Tarkovski


"Antes de entrar en problemas específicos del cine me parece importante exponer mis ideas sobre el arte. ¿Para qué existe el arte? ¿A quién le hace falta? ¿Hay alguien a quien le haga falta? Cuestiones que se plantea no sólo el artista, sino también cualquier persona que recibe o "consume" el arte, como se suele decir con una palabra que desgraciadamente desenmascara con crueldad la relación arte-público en el siglo XX.
A cualquiera, pues, le afecta esta cuestión y cualquiera que tenga que ver con el arte intenta darle una respuesta. Alexander Blok decía que "el poeta crea la armonía partiendo del caos"... Pushkin atribuía al poeta dones proféticos... Cada artista está determinado por leyes absolutamente propias, carentes de valor para otro artista.
En cualquier caso, para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser "consumido" como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante.
Comencemos por lo más general: la función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción, como catarsis. Desde el momento en que Eva comió la manzana del árbol de la ciencia, la humanidad está condenada a buscar perennemente la verdad.
iSugestiva imagen de Stalker, uno de los máximos films del director ruso; arriba, izquierda, Tarkovski.
Es sabido que Adán y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban desnudos y se avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entraron en el camino del conocimiento mutuo, placentero. Comenzó así un camino que no tendría fin. Es comprensible la tragedia de quienes del feliz desconocimiento fueron lanzados a los hostiles e inaprensibles campos de lo mundano. "Ganarás el pan con el sudor de tu frente..." Así apareció el hombre, "cima de la creación", sobre la tierra y se hizo dueño de ella. El camino que recorrió desde entonces se suele denominar evolución. Un camino que a la vez es el tormentoso proceso de autoconocimiento del hombre. En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza de la vida y de su propio ser, sus posibilidades y objetivos. Por supuesto que para ello se sirve también de la suma de los conocimientos humanos ya existentes. Pero aun así el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo. Una y otra vez, el hombre se pone en relación con el mundo movido por el atormentador deseo de apropiarse de él, de ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El carácter utópico, irrealizable, de ese deseo es fuente perenne de descontento del hombre y del sufrimiento por la insuficiencia del propio yo.
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la "verdad absoluta". Pero ahí se terminan los puntos que tienen en común esas dos expresiones del espíritu humano creador, insistiendo en que ese espíritu creador tiene que ver no sólo con descubrir, sino efectivamente con crear. Aquí, en este momento, lo que interesa es la diferencia radical entre la forma científica y la forma estética de conocer. En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus límites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática. Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que activar su pensamiento lógico, tiene que dominar un determinado sistema de formación y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexorables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energía espiritual. Y en vez de una base de formación, también en sentido positivista, lo que exige es una experiencia espiritual. El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque a nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan solo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad. Pero en el arte no se confirma lo individualidad, sino que éste sirve a otra idea, a una idea más general y más elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y así perdemos también la sensibilidad para nuestra determinación como hombres.
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el "polvo" de lo terreno... Todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informarse de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen.
Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo demás. Se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción nunca le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible. A lo absoluto sólo se accede por la fe y por la actividad creadora. Las condiciones imprescindibles para la lucha del artista hasta llegar a su propio arte son la fe en sí mismo, la disposición de servir y la falta de compromisos externos. La creación artística exige del artista una verdadera "entrega de sí mismo", en el sentido más trágico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglíficos de la verdad absoluta, cada uno de éstos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte. Y si el conocimiento científico y frío de la realidad es como un ir avanzando por los peldaños de una escalera sin fin, el conocer artístico recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en sí mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningún caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su totalidad una esfera especial, más general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones poéticas, de validez eterna, con fundamento en sí mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de conocer y de expresar de quién es imagen.
Además, el arte tiene una función profundamente comunicativa, puesto que la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa. A diferencia de la ciencia, la obra de arte tampoco persigue un fin práctico de importancia material. El arte es un metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en dirección a la otra, estableciendo comunicaciones sobre sí mismas y adoptando las experiencias ajenas. Pero tampoco esto hace una ventaja práctica, sino por la idea del amor, cuyo se da en una capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista esté en condiciones de crear sólo por motivos de "autorrealización». La autorrealización sin la mutua comprensión carece de sentido. La autorrealización en nombre de una unión espiritual con los demás es algo atormentador, que no aporta ningún provecho y que en definitiva exige grandes sacrificios de uno mismo. ¿Pero es que no compensa escuchar el propio eco?
Pero quizá la intuición aproxime el arte y la ciencia, estas dos formas de apropiación de la realidad a primera vista tan contradictorias. Es indudable que la intuición en ambos casos juega un papel importante, aunque naturalmente sea algo más propio dentro de la creación poética que de la ciencia.
También el concepto dc comprender designa en cada esfera algo totalmente distinto. El comprender en sentido científico significa estar de acuerdo a nivel lógico, de la razón, es un acto intelectual, emparentado con la demostración de un teorema. El comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso "supra"-emocional.
La intuición del científico, por el contrario, es un sinónimo del desarrollo lógico incluso en los casos en los que aparece como una luz, como una inspiración. Y esto es así porque las variantes lógicas, sobre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente con el principio, sino que se perciben como un proceso natural, no como una nueva etapa. Esto quiere decir que el salto consciente en el pensamiento lógico se basa en el conocimiento de las leyes de un campo científico determinado. Y aunque parezca que el descubrimiento científico es una consecuencia de la inspiración, la inspiración del sabio nada tiene que ver con la del poeta. El nacimiento de una imagen artística -una imagen única, cerrada, creada y existente a otro nivel, a un nivel no intelectual- no puede ser explicado por medio de un proceso empírico de conocimiento con ayuda del intelecto. Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminología.
Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no "describe" el mundo, el mundo es suyo.
Condición imprescindible para la recepción de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difícil superar el grado de incomprensión que nos separa de una imagen poética perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la fe verdadera en Dios, también esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial específico, puro, espiritual. En este punto, a veces uno recuerda la conversad Stavrogin y Schatov en Los demonios de Dostoievski:
"Sólo quiero saber si usted mismo cree en Dios o no". Nikolai Vsevolodovich le miró con severidad. "Yo creo en Rusia y en su ortodoxia... Yo creo en el Cuerpo de Cristo... Yo creo que su retorno se dará en Rusia...Creo", tartamudeó Schatov fuera de sí. "Y, ¿en Dios? ¿En Dios?" "Yo... creeré en Dios". " ¿Qué se puede añadir? De forma absolutamente genial se ha recogido aquí esa confusa situación anímica, ese empobrecimiento interior, esa incapacidad, que cada vez se va convirtiendo en irremisible característica del hombre moderno, al que se puede calificar de impotente en su interior. Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el vacío interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de éste, ese vacío seduce la cuenta y lleva a una fórmula vulgar y simplista, al "¡No gusta!! o "¡No interesa!" Un argumento fuerte, pero es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir un arco iris. Queda absolutamente sordo al padecimiento que sufre un artista para comunicar a los demás la verdad que experimenta en ello.
Pero, ¿qué es la verdad? Una de las características más tristes de nuestro tiempo es, en mi opinión, el hecho de que hoy en día una persona corriente queda definitivamente separada de todo aquello que hace referencia a una reflexión sobre lo bello y lo eterno. La moderna cultura de masas-una civilización de prótesis-, pensada para el "consumidor", mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino de las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad, que es lo único capaz de determinar y disciplinar su voluntad creadora. Sólo así se obtiene la capacidad de transmitir su fe también a otros. Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego.
Arriba, izquierda, afiche de Andrei Rublev; arriba, derecha, Alexander Kaidanovski en el papel de Rublev; abajo derecha, Anatoli Solonitsin como Stalker.
Sería falso decir que un artista "busca" su tema. El tema va madurando en él como un fruto y le impulsa hacia la configuración. Es como un parto. El poeta nada tiene de lo que pudiera estar orgulloso. No es dueño de la situación, sino su vasallo, su servidor; la creatividad es para él la única forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un acto al que no se puede negar libremente. La sensibilidad para la necesidad de ciertos pasos lógicos y para las leyes que los rigen sólo aparece cuando existe la fe en un ideal; sólo la fe apoya el sistema de las imágenes (o, lo que es lo mismo, el sistema de la vida).
El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosofía busca la verdad determinando los límites de la razón humana, el sentido del actuar y de la vida humanos (y esto es válido incluso en el caso del filósofo que llega a la conclusión de que el actuar y la existencia humanos carecen de sentido).
Al contrario de lo que se suele suponer, la determinación funcional del arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda.
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de sí la voz que también inspiró al artista. En contacto con una obra de arte así, el observador experimenta una conmoción profunda, purificadora. En aquella tensión específica que surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toma conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nuestros propios sentimientos. Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual.
¡Qué difícil es hablar de una gran obra! Sin duda, además de un sentimiento muy general de armonía, existen otros criterios claros que nos permiten descubrir una obra maestra dentro de la masa de otras obras. Además, el valor de una obra maestra es relativo, en relación con el que lo recibe. Normalmente se cree que la importancia de una obra de arte se puede medir por la reacción de las personas frente a esta obra, por la relación que resulta entre ella y la sociedad. En términos generales, esto es cierto. Pero lo paradójico es la obra de arte, en ese caso, depende totalmente de quienes la reciben, de que esa persona sea capaz o incapaz de descubrir, de percibir lo que une la obra con el mundo en su totalidad y con una individualidad humana dada, que es el resultado de sus propias relaciones con la realidad. Goethe tiene toda la razón cuando dice que es tan difícil leer un libro como escribirlo. No puede existir una pretensión de objetividad del propio juicio, de la propia opinión. Cada posibilidad, aunque sea sólo relativamente objetiva, de un juicio está condicionada por una variedad de interpretaciones. Y si una obra de arte tiene un valor jerárquico a los ojos de la masa, de la mayoría, esto suele ser el resultado de circunstancias casuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella obra de arte tuvo suerte con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades estéticas de una persona en muchos casos dicen mucho más sobre la propia persona que sobre la obra de arte en sí.
Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra su atención en un campo determinado para ilustrar en él su propia posición, pero en muy pocas ocasiones parte de un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra de arte. Para una recepción así, pura, haría falta una capacidad fuera de lo común para llegar a un juicio original, independiente, "inocente" -por llamarlo de algún modo-; pero el hombre normalmente busca confirmación de la propia opinión en el contexto de ejemplos y fenómenos que ya conoce, por lo que juzga las obras de arte por analogía con sus ideas subjetivas o con experiencias personales. Por otro lado, la obra de arte cobra, gracias a la multiplicidad de los juicios que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y así llega a obtener una cierta plenitud de vida. "... Las obras de los grandes poetas aún no han sido leídas por la humanidad -sólo los grandes poetas son capaces de leerlas-. Las masas, sin embargo, las leen como si leyeran las estrellas...; si hay suerte, como astrólogos, pero no como astrónomos. A la mayoría de las personas se les enseña a leer sólo para su propia comodidad, como si se les enseñara a contar para que puedan comprobar las cuentas y no ser engañados. Pero del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea; además, sólo hay una cosa que se pueda llamar leer en el más alto sentido de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros más altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia".
Así decía Thoreau en una página de su maravilloso Walden.
Lo bello, lo pleno en el arte, la maestría se produce, en mi opinión, cuando ni en las ideas ni en la estética se puede entresacar o destacar algo sin que sufra la totalidad. En una obra maestra es imposible preferir determinadas partes a otras. Es imposible "tomar de la mano" a su creador a la hora de formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitivo. En este sentido, Ovidio escribía que el arte consiste en que uno no lo perciba, y Engels decía: "Cuanto más escondidas estén las intenciones del autor, tanto mejor para el arte..." De modo muy similar a cualquier organismo, también el arte vive y se desarrolla en la pugna entre elementos contrapuestos. En este campo, las partes contrarias se entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea, que hace de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones que la constituyen. Por ello, una "victoria" definitiva sobre la obra de arte, la claridad inequívoca de su sentido y sus funciones es imposible. Por este motivo decía Goethe que una obra de arte es tanto más elevada cuanto más inaccesible es a un juicio.
Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado ni caliente en exceso. Lo bello es el equilibrio entre las partes. Lo paradójico es que una creación de esta clase desata asociaciones cuanto más perfecta es. Lo perfecto es algo único. O está en condiciones de producir una cantidad prácticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es lo mismo." (*)

(*) Fuente: Andrei Tarkovsky, Esculpiendo en el tiempo, Madrid, Editorial Rialp, pp. 59-69, 1991.