miércoles, 24 de marzo de 2010

BAFICI 2010

LA ZONA DESEA AGRADECER AL SR. PORTA FOUZ, POR SUS GESTIONES PARA QUE LA ZONA PARTICIPE DEL BAFICI 2010.

EDUARDO CHINASKI.

WILLIAM BURROGHS: EL VENENO EN LA MÁQUINA HUMANA






Por Eduardo Chinasky

I. INTRODUCCIÓN

William S. Burroghs es una de las figuras más transgresoras e inclasificables de la literatura moderna, hasta el punto de resultar dudosa su condición de narrador en el sentido estricto del término. No cabe duda de que se trata de un escritor, puesto que su medio de expresión es el lenguaje escrito plasmado sobre papel, pero ahí acaban las certezas. La mayor parte de su obra podría considerarse como poesía en prosa, ya que su intención no está tanto en la narración como en la evocación de determinadas atmósferas y ambientes, así como estados psicológicos extremos (pero casi nunca sentimientos). Para este fin utiliza el lenguaje, demoliéndolo y luego recomponiéndolo a su gusto, siempre consciente de que se trata de un código rígido y obtuso que debe ser dinamitado y reprogramado, impidiendo así su momificación absoluta.
“Los recortes crean nuevas conexiones entre las imágenes, y el propio campo de asociación se expande. No podrías hacerlo por asociación libre, tu cerebro no podría abarcarlo. Tu mente no podría realizarlo pues sería como tener en la cabeza todas las posibilidades de un ajedrez. Los mecanismos de represión y selección están todos operando en contra tuya”. (1)
De la misma forma que la repetición de los “mantras” en el budismo zen es una forma de despojar al lenguaje de su carga de significado y limpiar la mente de todo pensamiento, la escritura automática es una forma de liberarse del parloteo interno, dejando fluir los pensamientos sobre una hoja de papel en blanco.

“Busco un estado sin palabras, lo deseo, las palabras son instrumentos toscos y eventualmente serán dejadas de lado, probablemente antes de lo que pensamos. El uso especial de palabras e imágenes puede llevar al silencio”. (2)

El estilo de Burroghs es el monólogo interior de John Dos Passos con su montaje asociativo llevado hasta la última consecuencia. El peculiar tratamiento que hace del lenguaje lo llevará a la invención del método cut-up (cortar y pegar) que consiste en recortar un texto en múltiples fragmentos y recombinarlos tal como vayan surgiendo de los inexorables designios del azar. El almuerzo desnudo es un registro crudo de la manera en que funciona la mente de un adicto a la morfina. Burroughs usa técnicas de escritura no usuales para ¿narrar? la historia de un mundo subterráneo enfrentado a una sociedad híper tecnológica.


II. “NADA ES VERDAD. TODO ESTÁ PERMITIDO”

Se podría decir que Burroghs corporizó con varias décadas de anticipación el deseo expresado por los Sex Pistols de convertirse en “el veneno en la máquina humana”. Su escritura se caracterizó por el uso de técnicas innovadoras como el montaje, el collage, la escritura automática y el libre flujo del pensamiento. Fiel creyente en el axioma de Hassan Sabah “Nada es verdad, todo esta permitido”(3) había nacido en el año 1914 en St. Louis, estado de Missouri. Durante su estancia en Chicago desde 1938 hasta 1943 se introduce en el mundo del hampa y la marginalidad, condicionado por su incipiente adicción a la morfina. En 1944 se instala en Nueva York y conoce a Allen Ginsberg y Jack Kerouac, futuros héroes de la Beat Generation. En este período escribe Yonqui (Adicto) y Queer (Marica), utilizando un estilo simple y conciso. Queer es su novela más sentimental, ya que trata sobre sus diversas relaciones amorosas con ambos sexos durante su estancia en Méjico y Panamá. Luego de asesinar a su propia esposa durante un juego con un revólver, Burroghs debe huir a Tánger. Allí es donde profundiza su adicción, dado lo fácil que es conseguir morfina. Durante esta etapa no es capaz de escribir más que pequeños fragmentos inconexos que serán incorporados posteriormente a su novela El almuerzo desnudo. A comienzos de 1957 ya casi había finalizado la novela, que será mecanografiada por Jack Kerouac durante una visita en Tánger.
Posteriormente, y hasta su muerte en 1997, Burroughs publica una gran cantidad de novelas y dedica sus energías a la pintura, la música y el cine, colaborando en discos de David Bowie , Frank Zappa, Tom Waits, New Order, Henry Rollins, Blondie. En 1961 editó The soft Machine (La máquina blanda), primer resultado de la aplicación de la técnica del cut-up, y luego Cartas del yagé. Tras Expreso Nova (1964) grabó el disco Call me Burroughs, en el cual leía fragmentos de El almuerzo desnudo y La máquina blanda. También apareció en la canción de Ministry Just one fix, y al año siguiente grabó The priest, they called him con Kurt Cobain. Al final de su vida, el escritor maldito se había convertido en un icono mediático y en uno de los personajes con más presencia en Internet (¿Interzona?).


III. CINE: BURROGHS Y ANTHONY BALCH

El estilo de escritura de William S. Burroughs es eminentemente visual. No es de extrañar, entonces, que durante su breve carrera cinematográfica haya utilizado la técnica del cut-up, convencido que este procedimiento podría proporcionar una nueva dimensión al discurso cinematográfico. En los cortometrajes realizados junto al británico Antony Balch, Burroughs ofrece la adaptación cinematográfica de esta técnica a través de un singular método de montaje. Balch (que antes de dar el salto al cine comercial con Horror Hotel y el proyecto frustrado de La vida sexual de Adolf Hitler, se había hecho amigo íntimo de Burroghs y le había dado las claves para transferir el método del cut-up al medio cinematográfico), puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método mitad matemático que resultaba de dividir el metraje en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc; y mitad mecánico -la montajista no tenía voz ni voto, sólo ejecutaba. El resultado es un montaje orgánico y asociativo. Buscar el azar, paradójicamente, a través de la planificación. Estricta aritmética y alucinación es entonces la ecuación de estos psico-happenings, esbozos oníricos que intentan desmontar el sistema de dominación de las imágenes en la sociedad de consumo y sus procedimientos de sometimiento subliminal. Los cortos de Burroghs y Balch, experimentos extremos, asumen plenamente su no significación, estallando indómitos, huyendo de cualquier intento de linealidad y poniendo a prueba los límites del lenguaje. Fecundos en imágenes apátridas y vagabundas, se sostienen sobre un principio de indeterminación de la imagen en el que hacen precario equilibrio. Son la puesta en acción de la máxima que asegura que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas entre las cosas. La belleza levemente siniestra de sus planos no depende de lo que ellos ponen de manifiesto, sino en el aullido que éstos ocultan. Mezcla de diario íntimo y poema, estos mini-films abrigan una secreta cadencia hecha de repetición y variaciones. Desmontando entonces los mecanismos de la percepción cotidiana, diluyendo toda lógica, fugándose a toda velocidad (el montaje es vertiginoso) de la asfixiante cotidianeidad de las imágenes usuales, pueden verse también como retos desafiantes a lo que Burroghs había comenzado a denominar como sociedad disciplinaria, cuyo uno de sus principales métodos de adiestramiento es la llamada “industria del espectáculo”.

Examinémoslos por separado:

-William Buys A Parrot (1963.1 min, 25 seg.)
Cortometraje en color que documenta, en una mañana esplendente, la compra de un loro por parte de Burroghs y su negociación previa. El film es mudo, sólo podemos intuir lo que el escritor y el vendedor conversan. El film concluye con un plano del animal en un aparente e inexplicable ataque de locura.


-Towers, Open Fire (1963. 9 min.)
En este primer corto de la colaboración Balch/Burroghs, una sucesión de imágenes documentales y ficcionales parecen remitir a un ataque inminente, una invasión, según nos relata la voz en off del propio Burroghs, metálica y monocorde. Pero, a los pocos minutos, comenzamos a vislumbrar imágenes eróticas, un extraño ritual con latas de celuloide, y planos que tienden a la abstracción. Mezcla de ciencia-ficción clase Z, surrealismo, alusiones a las drogas (en un momento vemos al escritor inyectándose heroína), Towers… ostenta un carácter eminentemente lúdico (en la secuencia final, Burroghs -disfrazado de soldado- dispara hacia fotos de él mismo con una metralleta de juguete). Pero bajo esa máscara infantil y juguetona late un desesperado grito de rabia. Terminado el corto, lo que persiste de estos tanteos a ciegas por el territorio paradojal del cine es una frescura extraña, insólita para estos tiempos de imágenes estandarizadas. Un camino fílmico pleno de misterios y revelaciones donde no hay mapa que sirva. Y cuando uno cree que tiene un mapa, es que llegó a su límite de búsqueda.



-The Cut-ups (1966. 18 min, 45 seg.)
Realizado con fragmentos de un proyecto nunca concluido, Guerrilla Conditions (una serie de planos que Balch había rodado con Burroughs en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Hotel Chelsea de Nueva York), este cortometraje es una suerte de “Towers open Fire” expandido y radicalizado. Escrito por Burroghs y Balch, The Cut-ups está dividido en cuatro partes que corresponden a cuatro lugares diferentes. Y aquí ya entramos en un territorio mántrico, que nos arrastra hacia estados alterados de conciencia. Una frase: “Yes, hello”, se repite incesantemente durante casi todo el film y sólo se llama a silencio por un par de minutos. Como los mantras orientales, la repetición y la sonoridad repetitiva lleva a la mente a un estado meditativo, en el que ya no prestamos atención a lo que las imágenes nos “cuentan”. O sea, el flujo de planos se despega de “la historia”, libremente, para dejar apenas unas tomas de anclaje entre imágenes aparentemente aleatorias de calles, personajes pintorescos, el propio escritor, su co-equiper Balch. Se ve también una mano escribiendo un texto indescifrable, imágenes sin positivar, y al final el montaje se vuelve frenético para terminar en una apoteosis lisérgica, Tanto este corto como el anterior cuentan con el dispositivo llamado Dreamachine, un aparato que produce imágenes estroboscópicas. Inventado por artista plástico Byron Gysin e Ian Sommerville en 1960, cuenta con un cilindro giratorio que produce efectos lumínicos que permiten al espectador construir y deconstruir la realidad de lo que está viendo hasta el límite de la angustia.


-Ghost at nº 9 (1970. 43 min.)
El material para este mediometraje fue obtenido a través de varias fuentes. Sobrantes de The Cut-ups, como de Towers Open Fire, grabaciones caseras del propio Balch; Burroghs y sus amigos deambulando por París como fantasmas, con la mirada perdida. También fueron usados dibujos, trabajos en papel, pinturas abstractas, primeros planos de sus protagonistas. Un montaje seco, metálico, y una serie de imágenes recurrentes (ventanas de edificios, calles vacías), deriva en un ritmo más pausado que en los trabajos anteriores. Durante este mediometraje los ángulos de los semblantes filmados se superponen en una misma toma mediante una técnica ideada por Balch llamada cross-fade, que remite a la alteración de la percepción por el uso de sustancias psicotrópicas. El uso continuo de un sonido grave y amenazante le confiere al film la apariencia de un mal sueño.


-Bill & Tony, (1972. 5 min., 11 seg.)
Filmado en colores, es un trabajo bien diferente a los anteriores, y está enteramente basado en los juegos verbales de Burroughs (Bill) y Balch (Tony). En este film-performance, ambos aparecen en el mismo plano, realizando un juego retórico de pregunta-respuesta. Pronto nos damos cuenta que entre los dos personajes hay algo que no encaja; parece ocurrir una fractura en el espacio/tiempo; aparentemente, Bill está en Nueva York y Tony en Londres. También en un momento intercambian sus personalidades: Bill pasa ser Tony, y Tony, Bill. El efecto hipnótico de este corto está realzado por el despojamiento de la puesta en escena (solo se ven sus cabezas, el resto permanece en penumbras) y el hieratismo de los rostros, cuyas miradas parecen apuntar a algo que está más allá de la cámara.


Luego Burroghs continuó en el cine, pero actuando. En 1978, participó en Thot-Fal-N, un trabajo del cineasta experimental Stan Brackage, donde, en compañía de Allen Ginsberg realizaba una versión perversa de El globo rojo, el clásico de Albert Lamorisse. Años más tarde hizo un papel secundario en "Drugstore Cowboy", de Gus Van Sant. En 1991, David Cronenberg dirigió "Naked Lunch", que en realidad tomaba elementos de las novelas El almuerzo desnudo, Exterminador y Junkie. Algunos críticos vieron en el film una excelente representación de los temas habitualmente presentes en la filmografía de Cronenberg: la relación entre el cuerpo y la máquina, los cambios biológicos y la enfermedad. El cineasta canadiense tuvo la astucia de realizar una transposición que extrajo las posibilidades netamente cinematográficas al material literario, en un precario pero fructífero equilibrio sobre una obra que, paradójicamente, remite a emociones desequilibradas.


IV. LA ECUACIÓN DE LA DROGA

Según Burroghs, el capitalismo a ultranza y la sociedad industrializada promocionan la competencia, la productividad, la lucha de todos contra todos, a cambio de un riguroso empobrecimiento afectivo, un defectuoso desarrollo de la vida emocional y una opacidad creciente de los sentimientos. La aceleración brutal del ritmo de vida aumenta el sentimiento de frustración, de angustia y de desamparo. Ya nada es posible fuera del mercado: todo debe comprarse y venderse; nada es gratuito y nada es posible sin dinero. ¿Entonces? La ilusión del escape de la realidad a través de las drogas es negada de plano por Burroghs. No hay nada de que escaparse, porque no hay lugar adonde ir.

“He aprendido la ecuación de la droga. La droga no es como el alcohol o la hierba, un medio para incrementar el disfrute de la vida. La droga no proporciona alegría ni bienestar: es una manera de vivir.” (4)

La novela Yonqui (Adicto) retrata la vida cotidiana del adicto y la lucha constante contra las resistencias de los médicos y farmacéuticos a dispensar narcóticos (algo impensable tan sólo veinte años antes, cuando estos mismos profesionales eran el principal grupo social de adictos y/o difusores de la adicción yatrogénica). Diversos historiadores de las sustancias psicoactivas (Richard Rudgley, Sadie Plant) han destacado la influencia determinante de esta novela de Burroughs en la aparición del concepto del “yonqui” como estereotipo sociológico, muy diferenciado del adicto a opiáceos de siglos anteriores (tanto del morfinómano sanitario como del fumador de opio), cuyo ocaso queda reflejado en la novela autobiográfica Diary of a drug friend (1922) de Aleister Crowley. Para Burroughs, entonces, la intoxicación que se aferra al cuerpo del drogadicto ”es como la implantación de un parásito extraño que termina por poseerlo y devorarlo, bajo la triple forma de la droga, por cierto, pero también de la sexualidad y el poder”. (5)

William Burroughs no sólo se traslada corporalmente a Tánger, sino que también viaja a través de la droga para mostrar una nueva ruta de acceso a la creación. Algo que Artaud -entre otros- ya había explorado por lo menos una década antes.

La droga es una inoculación de muerte que mantiene al cuerpo en condición de emergencia. Para el capital, el cuerpo es un objeto en perenne condición de emergencia. El capital se retroalimenta de la revolución permanente se sus propias condiciones de producción, que se repiten y perpetúan gracias a su autodestrucción cíclica continua. La droga como mercancía importada por los centros capitalistas de occidente es la advocación escatológica del ciclo del capital, su absoluto producto final revelado como avatar tóxico de sí mismo.” (6)

La euforia morfínica representa ante todo ausencia de dolor y también de placer activo.

“Presentar el uso de drogas como enfermedad y delito ha acabado siendo el mayor negocio del siglo. Llevado a su última raíz, este negocio depende de que las drogas no se distingan por sus propiedades y efectos concretos, sino por pertenecer a categorías excéntricas, como sustancias criminales. Una arbitrariedad tan enorme sólo puede estimular desorientación y usos irreflexivos. Las drogas lo que hacen es inducir modificaciones químicas que también pueden inducir la soledad, el silencio, la abstinencia, el dolor, el miedo. Químicamente no se puede distinguir a una persona bajo los efectos de una droga, que bajo los efectos del yoga, por ejemplo. Químicamente no somos más que un conjunto de reacciones. Lo que pasa es que la sociedad te dice que aunque químicamente seas igual, hay un camino bueno y otro malo. Reacciones químicas ´buenas´ y ´malas´. La verdad se defiende sola, la mentira necesita ayuda del gobierno. Lo que se prohíbe cobra un valor de autorrealización personal. La dignidad humana es su libertad y cada vez que algo te lo prohíben y tú no lo cumples, crees que estás forjando un plus de libertad. Esa es la fascinación de lo prohibido. Esto es lo que se puede llamar la promoción indirecta. Hay que drogar la prohibición”. (7)


No hay, como a primera vista pudiera creerse, una glorificación de las drogas en El almuerzo desnudo, solo alusiones:

“El Marinero se inclinó hacia delante y puso un dedo en el lado interno del codo del chico. Habló con su murmullo de adicto:´¡Con esas venas, querido, yo lo pasaría muy bien!´. Se rió con una risa negra de insecto que parecía servir a alguna oscura función u orientación como el chillido de los murciélagos. El marinero se rió tres veces. Dejó de reír y se quedó inmóvil escuchando su interior. Había escuchado la frecuencia silenciosa de la droga.” (8)



V. “HABLAR ES MENTIR”

Desde la publicación de El almuerzo desnudo, Burroghs inicia un proceso rápido de radicalización estilística. Aplica trucos y prestidigitaciones lingüísticas con el objetivo de romper aun más la forma de sus novelas (una de sus sentencias más famosas es la contundente: “el lenguaje es un virus”). Él mismo comentaba:“No pretendo imponer relato, argumento, continuidad. En la medida en que consigo un registro directo de ciertas áreas del proceso psíquico, no pretendo entretener”(9). Paralelamente, se vislumbra en sus nuevas obras un leve rastro ideológico, antes completamente inexistente. Comienzan a aparecer continuas referencias al poder y a la anulación del hombre a través del control. El universo Interzona ha resultado fatalmente profético, un mundo globalizado y acelerado donde no queda tiempo para vivir y mucho menos para pensar.
“Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea. El cambio mental tiene que venir desde la misma gente. Mientras tanto, todo será asambleas de la ONU, reuniones de comités y estupideces.” (10)
El planeta Nova, presente de forma recurrente en su trilogía La máquina blanda, El ticket que explotó y Expreso Nova es una inmensa metáfora de la paranoia cibernética que influenció a los escritores de la corriente cyberpunk, como William Gibson, Bruce Stirling y Clive Barker. “Está implícito en Nova que la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico, y todos somos espectadores”(11). Los habitantes grises de Nova parecen vivir en un universo donde la única salida está en provocar un fallo del sistema. El chico subliminal, uno de los fantasmales habitantes de Nova, se desplaza por un mundo paralelo al nuestro, altamente corrupto, donde las fuerzas del orden son los criminales más peligrosos (como en este mundo), y refleja anticipadamente la caída del sueño psicodélico de “retorno a la naturaleza”, representado gráficamente por el dibujante de cómics Robert Crumb, quien describe la década de los sesenta como una gigantesca ola que acaba estrellándose contra las rocas del poder y deja a su paso un rastro de destrucción y locura. Sólo basta recordar los graves incidentes en el concierto de los Rolling Stones en Altamont –soberbiamente documentados por los hermanos Maysles- y los crímenes del Clan Manson.


Notas:.
(1) Literary outlaw, (Forajido literario), Random House, 1982, pág 88.
(2) Ídem, pág 101.
(3) Hassan-i- Sabah: (Qom, Irán, 1034? - Alamut, 12 de junio de 1124), también conocido como "El Viejo de la Montaña", fue un reformador religioso, contemporáneo de Omar Khayyam, el poeta y filósofo sufí. Es conocido por haber sido el inspirador y jefe de los llamados hashashín, (palabra que ha pasado a numerosas lenguas como "asesino", y que dio origen también al nombre de la droga llamada haschisch) o Secta de los Asesinos, ya que la comunidad que fundó y dirigió utilizaba con frecuencia el homicidio político como estrategia. La mayor parte de los datos sobre Hasan y sus seguidores proceden de sus enemigos, ya que la documentación generada por la secta fue destruida por los mongoles cuando arrasaron la fortaleza de Alamut, sede de la misma.
(4) Yonqui, Bruguera, 1953. Pág. 64.
(5) Ídem, pág 78.
(6) Ídem, pág 176.
(7) Escohotado, A. Historia General de las Drogas. Ed. Espasa, 2005, pág. 1206-1211.
(8) El almuerzo desnudo, 1959. Pág. 177.
(9) Literary outlaw, Random House, 1982, pág 98.
(10) Ídem., pág 212.
(11) Un espectador para el film biológico, Revista Expreso Imaginario nº 42.

UN ESPECTADOR PARA EL FILM BIOLÓGICO

ENTREVISTA CON WILLIAM BURROGHS



¿EI silencio es un estado deseable?

El más deseable. El uso especial de palabras e imágenes puede llevar al silencio. Yo no sé a donde la ficción normalmente se dirige, pero yo estoy refiriéndome a lo que nosotros llamamos sueños. ¿Que es un sueño? Una yuxtaposición especial de palabra e imagen. Recientemente estuve haciendo experimentos con libros de recortes: leo algo en el diario, corto una foto, recuerdo algo escrito y lo pego en mi libro. Camino por la calle, saco una foto y la pongo con los recortes. Después, invariablemente, soñaré algo relacionado con esta yuxtaposición. Estoy interesado en como se relacionan palabra e imagen en líneas muy complejas. Hago un montón de ejercicios en lo que llamo "viaje en el tiempo": tomo coordenadas, una foto que saqué en el tren, lo que pensaba en ese momento, lo que leía, lo que escribí, todo para ver en que medida me puedo proyectar hacia atrás en el tiempo. Estos libros de recortes y estos viajes son ejercicios para expandirme, enseñarme a pensar más en bloques asociativos que en palabras. Las palabras, al menos en el modo que las usamos, se entrometen en lo que yo llamo la experiencia no corporal. Ya es hora de que dejemos atrás el cuerpo.

(Gradualmente me doy cuenta de que la habitación, pese a estar muy ordenada, esta repleta de papeles. Burroughs fuma sin parar alternando una caja de Ovals ingleses y otra de Benson. Trae más libros de recortes)

¿Piensas durante un lapso prolongado solamente en imágenes?

Estoy volviéndome más eficaz. Intenta esto: memoriza con cuidado el significado de un fragmento de un texto y después léelo. Lo podes leer sin que las palabras hagan ningún tipo de sonido en el oído de la mente. Una experiencia extraordinaria que después pasa a tus sueños. Cuando empiezas a pensar en imágenes, sin palabras, ya estas en el camino. Lo que quiero ahora es aprender a ver más de lo que esta ahí afuera, alcanzar una atención completa de lo que me rodea. Busco un estado sin palabras, lo deseo, las palabras son instrumentos toscos, y eventualmente serán dejadas de lado, probablemente antes de lo que pensamos. ¿Qué tiene el recorte que la narrativa convencional no ofrece? Los recortes crean nuevas conexiones entre imágenes y el campo de asociación de uno se expande. No podrías hacerlo por asociación libre, tu mente no podría abarcarlo. Tu mente no podría realizarlo, seria como tener en la cabeza todas las posibilidades de un ajedrez, no podría hacerlo. Los mecanismos de represión y selección están todos operando en contra tuya.

(Burroughs desplegó por la habitación cantidad de libros y papeles sueltos con los que ejemplifica; siento que nado entre ellos. Tres libros sobre Tánger, uno sobre sociales, Gibraltar, otro de temas generales)

La única falta de tu teoría parece estar en la base en la que opera la oración declarativa directa.

Sí. Desafortunadamente es uno de los grandes errores del pensamiento occidental, la proposición de tal cosa o tal otra. Tal cosa o tal otra o es simplemente una manera exacta de pensar, las cosas no suceden así. Los recortes son un movimiento hacia la ruptura de esto. Seria mas fácil encontrar su aceptación en civilizaciones como la China porque ellos ya saben que hay muchas maneras en que se puede leer una ideografía, ya eso es un recorte. Una frase de "Nova Express" me viene a la mente todo el tiempo: "atravesar la habitación gris". No la entiendo del todo. La veo como un cuarto oscuro donde la fotografía de la realidad es producida. Está implícito en Nova que la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico. Lo que sucedió es que el underground y la policía nova pasan a los guardias y entran donde esta película es procesada y allí están en condiciones de prevenir los hechos que sucedan, son como la policía de cualquier parte: la patota esta por hacer explotar el planeta así que los pibes llaman a la policía nova que son un agente ambivalente. Recuerdo que en Sudamérica le protesté a la policía porque me habían robado y terminaron arrestándome. En otras palabras, una vez que los traes a escena empiezan a hurgar. Una vez que la ley comienza a hacer preguntas no hay forma de terminarla. En vez de policía nova si quieres podes leer sobre tecnología…

(El grabador se interrumpe. El sonido solo me sobresalta a mí. Burroughs esta demasiado preocupado tratando de ubicar algo entre unos papeles. Finalmente es un collage de recortes para su nueva novela, lo trae satisfecho).

Me preguntaron si no me asustaría que un chimpancé hiciese pintura abstracta. Dije que no, si fuese buena. La gente me dice: "Todo muy lindo pero son recortes', Yo digo que no tiene nada que ver como lo conseguí. ¿Qué es cualquier forma de escritura sino un recorte? Alguien tiene que programar la máquina, alguien tiene que recortar; alguien tiene que encontrar el lado metálico de la realidad.

¿Y el poder?

El virus del poder se manifiesta a sí mismo de muchas maneras. En la construcción de armas nucleares, en prácticamente todos los sistemas existentes que procuran anular la libertad interior, es decir, controlarla. Se manifiesta en la extrema sordidez de la vida diaria en los países occidentales. Se manifiesta en la fealdad y la vulgaridad que vemos en las personas y se manifiesta, por supuesto, en las enfermedades causadas por el virus. Por otra parte, los que resisten están en todas partes, pertenecen a todas las razas y naciones. El que resiste puede ser definido simplemente como un individuo que tiene conciencia del enemigo, de sus métodos operativos, y que está empeñado activamente en combatir a ese enemigo.

Hablemos sobre el relato.

No pretendo imponer relato, argumento, continuidad... En la medida en que consigo un registro DIRECTO de ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta... no pretendo entretener.

¿Cómo comenzaste a escribir?

Me vi forzado a extraer la espantosa conclusión de que nunca me habría convertido en escritor de no ser por la muerte de Joan (su esposa), y a comprender la magnitud hasta la cual tal evento ha motivado y formulado mis escritos. Vivo con la constante amenaza de la posesión, y una constante necesidad de escapar de la posesión, del Control. Entonces la muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espíritu Feo, y me llevó a una vida de lucha en la que no tuve otra elección que abrirme camino escribiendo.

La literatura experimental.

Creo que Finnegan`s Wake ejemplifica muy bien la trampa en que puede caer la literatura experimental cuando se convierte en puramente experimental. Yo he ido así de lejos en algunos experimentos concretos y luego he retrocedido; es decir, ahora vuelvo a escribir narrativa lineal puramente convencional, pero aplicando lo que he aprendido con el cut-up y con las otras técnicas a los problemas de la escritura.

¿Y la política?

Lo que puedo decir es que las armas más poderosas han sido siempre las nuevas formas de conciencia... la Inquisición y el poder de la Iglesia en la Edad Media no fueron derribadas por una acción revolucionaria directa. Su fuerza desapareció porque la conciencia humana se desarrolló más allá de ellos. Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea…

"QUE SE OIGAN EN TODAS PARTES MIS ÚLTIMAS PALABRAS. QUE SE OIGAN EN TODOS LOS MUNDOS MIS ÚLTIMAS PALABRAS. OIGAN TODOS USTEDES, SINDICATOS Y GOBIERNOS DE LA TIERRA. Y USTEDES AUTORIDADES QUE APAÑAN NEGOCIADOS INMUNDOS CONCERTADOS VAYA UNO A SABER EN QUÉ LETRINAS PARA APODERARSE DE LO QUE NO ES DE USTEDES. PARA VENDER EL SUELO BAJO LOS PIES DE LOS QUE NO NACERÁN - (...) ¿TIEMPO PARA QUÉ? ¿PARA MÁS MENTIRAS? ¿PREMATURO? ¿PREMATURO PARA QUÉ? DIGO A TODOS QUE ESTAS PALABRAS NO SON PREMATURAS. ESTAS PALABRAS PUEDEN SER DEMASIADO TARDÍAS. FALTAN MINUTOS. MINUTOS PARA EL OBJETIVO ENEMIGO – (...) MENTIROSOS COBARDES COLABORACIONISTAS TRAIDORES. MENTIROSOS QUE QUIEREN MÁS TIEMPO PARA MÁS MENTIRAS. (...) PARA ESO HAN VENDIDO USTEDES A SUS HIJOS. HAN VENDIDO EL SUELO BAJO LOS PIES DE LOS QUE NUNCA NACERÁN. (...) REÚNAN EL ESTADO DE LAS NOTICIAS - INVESTIGUEN DESDE EL ESTADO HASTA EL AUTOR (…) ¿QUIÉN MONOPOLIZÓ TIME LIFE Y FORTUNE? ¿QUIÉN LES QUITÓ LO QUE ES DE USTEDES? ¿LO DEVOLVERÁN TODO AHORA? ¿ALGUNA VEZ HAN DADO ALGO A CAMBIO DE NADA? ¿ALGUNA VEZ HAN DADO ALGO MÁS DE LO QUE TENÍAN PARA DAR? ¿ACASO NO HAN VUELTO A APODERARSE DE LO QUE HABÍAN DADO CADA VEZ QUE HA SIDO POSIBLE Y SIEMPRE LO HA SIDO? (...)" (Extracto de Expreso Nova, 1964)

METRAJE ENCONTRADO

ROBERT FRANK, PULL MY DAISY



Mediometraje dirigido conjuntamente por el fotográfo Robert Frank y Alfred Leslie sobre una adaptación de Jack Kerouac del tercer acto de una obra de teatro nunca terminada en que se retrataba a la Generación Beat, a partir de un suceso real en la vida de Neal y Carolyn Cassidy. El autor de En el camino es el narrador de la película y en ella también participan Gregory Corso, Allen Ginsberg, Larry Rivers, David Amram, la pintora Alice Neel, Sally Gross y Peter Orlovsky.


GEORGE MACIUNAS: ART FLUXUS.



El experimento cinematográfico más aplastante y convincente del lituano George Maciunas, fundador y máximo impulsor del movimiento Fluxus. Un ajuste de cuentas contra lo establecido -lleno de intención, inteligencia, significado y mala baba-, que cuestiona y desmerece los usos narrativos cinematográficos impuestos a perpetuidad por la maquinaria de Hollywood con su indisimulada simplicidad, su irreverencia y su espíritu subversivo.


WALTER RUTTMAN, SINFONIA DE UNA GRAN CIUDAD.



La realidad tal y como era en Berlín, paradigma de la ciudad moderna, a finales de los años 20. Un trabajo fascinante en el que Walter Ruttman, conocido cineasta experimental y pionero de la animación, se basa en conceptos musicales para hacer una interpretación cinematográfica de la gran ciudad, desarrollando todo un sistema propio de ritmo y montaje. La visión, en resumen, de una metrópoli que vive y avanza al vertiginoso ritmo de los pistones industriales.

LIBROS OLVIDADOS


UNA NOVELA INCLASIFICABLE:
EL TIEMPO DE LA NOCHE (TO WALK THE NIGHT)
DE WILLIAM SLOANE, 1937, corregida en 1954.
Por Eduardo Chinaski.


En esta novela realmente inclasificable (no podemos saber si es policial, ciencia ficción o misterio) William Sloane ha animado de un modo absolutamente moderno el mito de de la Diosa de las tinieblas:Artemisa-Hécate, la Perséfone de otros mundos, una figura arquetípica. El libro de Sloane fue, en su momento, recibido con entusiasmo y también con desconcierto, pues en él solo hay un absorbente e impenetrable problema, un grupo de personajes magníficamente caracterizados y una solución que aterroriza al lector y se impone a él. Podríamos decir que la primera guerra mundial difundió la novela de detectives y la segunda la novela de ciencia ficción. Pero el posible alcance de la ciencia ficción es más amplio y mucho más verdadero. Un excelente caso que ilustra esta hipótesis es El tiempo de la noche. Aquí, la muerte es no solo un misterio sino una tragedia (anunciada desde el principio, como todas las tragedias) en donde la historia narrada trasciende las limitaciones humanas.
La novela nos habla de esas experiencias destinadas a no salir de la noche, de los sueños, de lo fantástico, en contraposición con las experiencias diurnas, más racionales.
En esta crónica de una muerte anunciada, el relato principal lo hace Berkeley M. Jones al doctor Lister, y es la narración detallada de las circunstancias que rodearon la muerte de Jerry Lister, el hijo del doctor.
Durante la narración -que es posible que a muchos les recuerde el estilo de F. Scott Fitzgerald- se nos cuenta la vida esencialmente relajada de unos jóvenes, los propios Bark y Jerry, que entre varoniles muestras de camaradería se dan a la buena vida. Durante una de esas correrías son testigos de la muerte de uno de sus antiguos profesores (el profesor Le Normand) y a partir de ahí, se inicia la intriga y la investigación policial.
El misterio insondable que rodea a Selena, la viuda del fallecido astrónomo Le Normand, se irá acrecentando a medida que trascurren las páginas hasta llegar a un final ciertamente poético, con ecos de La Sirenita, el cuento de Hans-Christian Andersen. En fin, un verdadero clásico, casi inhallable en las librerías. En su momento, fue editado por Minotauro, pero luego de la venta de esta editorial al Grupo Planeta, actualmente está descatalogado.


La misteriosa Selena Le Normand, en la primera edición en Pulp.


Una letal Selena setentista en una edición similar a nuestras queridas Nebulae.

jueves, 18 de marzo de 2010

ESTRENOS


EL ENEMIGO INTERNO
Por Eduardo Chinaski

Enemigo interno- Teniente corrupto (Bad Lieutenant-Port of Call: New Orleans), EUA, 2009
Dirección: Werner Herzog
Intérpretes: Nicholas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer.

“Enceguecido y sordo, como un hombre que emerge de las profundidades del mar, fui surgiendo nuevamente a la realidad de todos los días. Realidad que me pregunto si al fin es verdadera” (Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas)

La última película de Werner Herzog The Bad Lieutenant: Port of Call-New Orleans (Traducida al español como Enemigo Interno, un título muy acertado) no es un remake de la versión de 1992 de Abel Ferrara sino un tratamiento à la Herzog del tema de la locura, las adicciones y los abismos morales. En el guión de ambas películas colabora Víctor Argo, y el director alemán recibió el proyecto ya “cocinado”. Este dato haría temer una nueva Black Daliah, de Brian de Palma, pero nada más alejado este Bad Liutenant de aquel fallido proyecto depalmiano..
Aquí Herzog retoma varias de sus obsesiones que lo han acompañado en su filmografía: no hay inteligencia o voluntad superiores –llámese religión, orden cósmico- ni tampoco la idea de que la naturaleza es benévola de forma inherente. No casualmente el film comienza con la devastación del huracán Katrina. Herzog ha insistido a través de sus “documentales” y “ficciones” (distinción que él detesta), en el concepto que naturaleza es sinónimo de sinsentido y caos. Y esto incluye también a las pulsiones humanas desatadas.
En un escenario de pobreza extrema y devastación, el teniente Terence McDonagh (Nicolas Cage) trabaja en un misterioso crimen. Una familia senegalesa que “cocinaba” droga fue masacrada. Este personaje alucinado arrastrará en su periplo hacia la demencia a su novia, a su padre, a sus colegas del Departamento de Policía de Nueva Orleáns y hasta un perro labrador. Cage es una especie de zombi con perenne síndrome de abstinencia, un autómata de mirada perdida en algo que está más allá (pero ya no es El Dorado, como en Aguirre...), que desconfía en los métodos legalistas, y por lo tanto es proclive a toda clase de apremios ilegales. Un personaje que agota las posibilidades de lo humano y lo inhumano, sumergiéndose en una brutal y vertiginosa combustión; y a través de experiencias agónicas, llega a un grado cero, a la desintegración, para empezar de nuevo. El final es decididamente desopilante: luego de todos los desastres que el policía ha hecho, increíblemente es ascendido, forma una familia con su novia prostituta, y es señalado como pilar de la sociedad. Pero en una habitación de un hotel donde va a drogarse, se encuentra con la persona que salvó del Katrina. Y los dos terminan sentados en el suelo de un acuario, en silencio. No hace falta más.
“Uno no podría vivir en una casa iluminada hasta el último rincón”, afirmó el director, hace poco, al referirse al psicoanálisis, al que califica como uno de los errores más grandes del siglo XX. “Cuando los seres humanos son iluminados y escrutados hasta en sus más pequeños y oscuros abismos –dijo-, se vuelven inhabitables y menos interesantes.”
Hay varias imágenes para destacar en este film alucinatorio, susceptible de asedio desde los más diversos registros: el rythm & and blues “cantado” a dúo por un par de iguanas; el cocodrilo gigante atropellado en la autopista (y la subjetiva de desde otro cocodrilo, que parece vigilar a los protagonistas); el alma del gángster baleado que sigue bailando después de muerta…
Es un acierto de Herzog no adentrarse en el psicologismo: el mal teniente Mc Donaugh es lo que es –una de las tantas facetas extremas del Hombre-, y será así por siempre.
Haciendo un juego de espejos con el film de Ferrara, podemos señalar que las investigaciones del teniente difieren: en la de Abel Ferrara, era la violación de unas monjas; aquí el tema es, como dijimos, el crimen de unos inmigrantes ilegales. Por otra parte, mientras el la primera versión Harvey Keitel era un muerto-vivo abandonado a su decadencia, en Port of Call, Nicholas Cage incurre en una sobreactuación desaforada de un personaje giboso tras un accidente en la espalda. Deforme por dentro y por fuera. ¿O una parodia posmo a los desbordes de Kinski?.

ENSAYO



HITCHCOCK Y GRIFFITH, UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO.
POR EDUARDO CHINASKY


INTRODUCCIÓN

El pensamiento común, u opinión -como señala Bachelard- puede transformarse en, un obstáculo para el conocimiento, y como sabemos, el estancamiento lo primero que hace es sepultar las preguntas. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando certidumbre y unidad. Un contra-pensamiento. Pero este sitio web tiene el subtítulo de Territorio incierto. En el caso del cine, existen ciertas definiciones, ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir:”Hitchcock, el maestro del suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva, como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual, agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en todas direcciones.


¿QUÉ ES EL SUSPENSO?

Partamos de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje. Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:

1)El montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente), cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una nación", e "Intolerancia", de Griffith.

2)La anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del “asesino”.




¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?

Hemos nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia" y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los "Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos Lumiére. Un cine que no vé la muerte -y por lo tanto- no la escenifica.Ese “edén cinematográfico” (Pascal Bonitzer), era el cándido reino de un cine sin mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea, donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); resumiendo, donde el mundo perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine), aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa principalmente en la interpretación de los deseos.
REDEFINICIÓN DEL SUSPENSO

Ahora, entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente, porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la novela decimonónica.Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad sigue una cierta continuidad tecnológica. ¿A qué nos lleva esto? A la génesis del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente, que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es aquí donde se pervierten los signos.Es en este punto donde se abre un agujero en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo cinematográfico. Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento (Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!”Entonces, Hitchcock descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud. Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero sí fue uno de los primeros ( y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.


UN CAMBIO DE PARADIGMA

Para quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto, pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos, rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería. Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre) desd donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window", 1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso. Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada. Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios “naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente de bien, personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico), empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea, hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. O sea, Hitchcock no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista…Tenemos, entonces, la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la ducha en "Psicosis", 1960) Volviendo a La ventana indiscreta, el fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la epistemología de un Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con el paradigma vigente –Khun los llama anomalías-, se produce una crisis que se caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas, datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma.No todos los films del Maestro operan de igual manera. Este hueco en la realidad puede estar al mismo comienzo del film, en su primera escena ("The trouble with Harrry"), en el primer tercio, como en el caso de "La Ventana…"; o exactamente a su mitad, produciendo un efecto binario y especular ("Vértigo", 1957). Como vemos, Hitchcock también utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato, intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.


EL CORRELATO EN LA IMAGEN

Otro buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso, aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena inicial es ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos. Vuelven a repetirse , en otro contexto, los tópicos de los que hablamos: la anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.


CONCLUSIÓN
Como hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente explicativos. Se puede comprender, entonces, porqué las leyes del suspenso, expuestas y re-significadas por el Maestro, pero interpretadas de forma mecánica, behaviorista y pavloviana en el actual cine mainstream terminan fracasando. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana, del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que inspiraban sus Films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.


NOTAS:

(1)"Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen, 2008)

(2)Experimento Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado por el montaje.

(3)Está claro que Griffith no "inventó el suspenso". pero, para evitar confusiones, se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la otra.


BIBLIOGRAFÍA:

-"El campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.

-"El cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.