TEOREMA, DE PIER PAOLO PASOLINI

"ÉL"

Por Eduardo Chinaski-

Destruir para crear.Cupido. Ni Dios ni Satán. Ni ángel ni demonio. Hijo de Venus y Marte, amor y tragedia a partes iguales. Eros en la mitología griega. La personificación del deseo que transforma todo lo que toca, para bien o para mal. Su magnetismo es tan fuerte, tan intensa es la atracción sexual, que traspasa el contexto de la película. No sólo los personajes se colocan a su lado emulando posturas sexuales, sino que el propio director lo ilumina de un modo diferente y lo equipara con la escultura del jardín. Incluso los otros hombres fuerzan el contacto físico con Él a través de empujones y golpes de boxeo. Mientras los demás leen a Rimbaud y Tolstoi o pasan hojas de un libro sobre Bacon, Él, con sólo una mirada, hace que todos salgan corriendo. Aquí se corre por la simple necesidad de escapar, de no permanecer en el mismo lugar, por la incapacidad de aceptar el deseo al fin y al cabo. Pero al mismo tiempo que se produce este movimiento de alejamiento, tiene lugar otro equivalente de aproximación. En la habitación del hijo, aparece un letrero que reza “Seize him!”. Puede interpretarse como “deténlo” o “aprésalo”. Cada miembro de la familia encontrará su particular manera de llevar a cabo esta tarea.

La hija se sirve de la fotografía para adueñarse de una parte de su esencia, la madre siente que desnudándose estará más cerca de Él, la criada descubre su talento místico y el hijo vuelca toda su desesperación en la pintura. Por tanto la creación se convierte en una expresión de la desolación de los personajes. Sólo a aquellos que están destruidos por dentro se les revela su poder y sólo ellos acceden a la creación artística. Ningún habitante de la casa es digno del visitante. Su desaparición deja un rastro de cuerpos vacíos e inertes. Incluso los paisajes se vuelven desoladores: calles sin fin, vías de tren, estaciones de autobús. Lugares de paso, vacíos. De nuevo surge la necesidad de escapar, pero esta vez no es suficiente sólo con correr. Ellos se limitan a esperar el regreso imposible y a observar a través de ventanas, puertas, cristales y verjas. La hija no consigue fugarse de la cárcel que supone el sentido moral y el decoro de la burguesía, y al ser incapaz de escapar, su cuerpo descansa inmóvil, sin vida. El hijo, en cambio, consigue trascender esos cristales a través de la pintura. Pero después de esa noche en que vio al visitante dormido, sólo es capaz de pintar en azul.

LA ODISEA SILENCIOSA

“Los Resistentes”, de Alejandro Fernández Mouján. Argentina, 2008.

Por Eduardo Chinaski

Los Resistentes, dirigido por Alejandro Fernández Mouján, reconstruye la lucha clandestina de los militantes peronistas, explorando la historia del movimiento justicialista a través de los testimonios de los hombres y mujeres que participaron en la “Resistencia Peronista”, luego de los bombardeos de las Fuerzas Armadas contra la Casa Rosada y la Plaza de Mayo el 16 de junio de 1955 y del golpe militar del 16 de septiembre de 1955 que derrocó al gobierno encabezado por Juan Domingo Perón. Luego de la premiada “Pulqui, un instante en la patria de la felicidad”, (2007), Mouján se centra ahora en gente común, obreros en su mayoría, registrando testimonios de ex integrantes de la Resistencia en las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Tucumán y Córdoba. Los militantes, hoy con más de 70 años, recuerdan su lucha clandestina contra la “Revolución Libertadora” de 1955 –rebautizada como “La Fusiladora”- y se reivindican aún como Resistentes. La brutalidad del golpe contra Perón y el dramático retroceso de las conquistas sociales logradas durante su mandato, impulsan a trabajadores y gente del pueblo a un heroísmo anónimo, horizontal. Allí nace la silenciosa odisea de la Resistencia, una lucha clandestina contra la sangrienta dictadura encabezada, como se sabe, por Aramburu y Rojas.
A falta de un registro oficial sobre la historia de la Resistencia, Fernández Mouján despliega un abanico de voces y rostros donde esas presencias fantasmales se vuelven corpóreas, hilando y exponiendo sus actos de insumisión cívica, ejercicios de conciencia práctica, de pública reflexión. Y estas múltiples Resistencias son como poemas que combinan el compromiso, el señalamiento y la denuncia de las heridas y opresiones de nuestro tiempo, haciendo a partir de la palabra un acto de cuestionamiento de la realidad.
La lucha épica y aparentemente mínima de la Resistencia se asemeja a tratar de vivir mereciendo nuestras ansias; vivir poéticamente, dejarse arrastrar por la aventura de lo que no está hecho, de lo que todavía no se sabe. Todo acto de discurso parte de unas premisas, de un marco, de unas circunstancias históricas y vitales, de unas intenciones. Entonces, la pregunta que subyace en el excelente documental de Mouján es: ¿cómo encontrar una comunicación transformadora? Tal vez haciendo soñar largamente a quienes por lo general no sueñan, o sumergiendo en el presente a aquellos en cuyo espíritu sólo prevalecen las utopías perdidas. Aprendiendo la solidaridad de la única manera posible: con otros, junto a otros. Para ello, dice Foucault, “Crear y recrear, transformar la situación, participar activamente en el proceso: eso es resistir”.
El documental de resistencia –de alguna manera éste lo es- no está al servicio de nadie, de ninguna idea o entidad, respira desde una herida abierta que llamamos conciencia. Es una manera de señalar, con un vistazo, múltiples vuelos, un puñado de inquietudes diversas que aprenden de sus diferencias, y que saben que lo que realmente importa es lo que les une, lo que es raíz y es savia. Lógicamente, queda mucho por hacer, muchas preguntas flotando para el debate. ¿Quién quiere jugar a nombrar y desnombrar todo de nuevo, preguntando por qué? ¿Quién quiere apostar por la ternura y sus violencias, por la confrontación que pone la comprensión como factor en juego, a la búsqueda? ¿Quién quiere tantear sus límites, abrazar sus dudas, abrir los ojos al conflicto y a su desgarro, en la respiración de un fragmento de vida, en su horizonte, en su llama?
El film, entonces, se muestra como proceso abierto, en construcción, mostrando su propio acto de recortar, un relato haciéndose a la vista de todos. Escribir y filmar para entender el mundo, dejando que el relato fluya y permita por sí mismo asomar sus tentativas; que evidencie naturalmente el conflicto en un mundo que tantas veces se nos quiere presentar como terminado e inamovible. Por último, el documental Los Resistentes descansa sólidamente en la confianza en la utilidad de las palabras y los hechos para negar los tendenciosos discursos que hacen imperar la dominación, y construir así fisuras, apenas posibilidades, dudas, indefiniciones que permitan la interrogación y la reflexión; un latido de otros mundos posibles. Los hombres y mujeres que participaron de la Resistencia practican pues un conflictivo y violento diálogo con/contra la capacidad devoradora de sentido y verdad que tienen las ideas y los nombres que sustituyen a la experiencia y la materia, enmascarándolas. Fernández Mouján, en un ejemplo de pensamiento crítico, nos recuerda sobre todas las cosas, que lo más importante que tenemos es nuestra memoria.

NEXT ATTRACTION, DE RAYA MARTIN

SUBLEVANDO AL OJO DOMESTICADO


Por Eduardo Chinaski

Esto es cine, señores. Este pequeño gran film es un milagro que surge entre las junturas del cine monolítico de hoy, como una hiedra salvaje. La demostración cabal de que al cine no le hace falta ningún tipo de aditamento. Nada de puesta en escena (teatro), guión (literatura), ni planos bellos, solo una hermosura áspera, desafiante e incómoda. Una poesía desapacible que juega a las escondidas en el reverberar de la luz.
La anécdota es, como podría esperarse, ínfima: apenas el making of de un cortometraje. Nada más. Pero Raya Martin utiliza esa leve fábula para saltar al vacío y sumergirse de cabeza en las cuestiones que inquietan al cine contemporáneo.
Cruzar las fronteras entre el cine de ficción y el documental, reflexionar sobre la materialidad del discurso fílmico, inquirir sobre los modos de representación, preguntarse por la constitución y el funcionamiento de la mirada, son los tópicos de Martin en Next Attraction (título que podría ser irónico), teniendo en cuenta que la historia de Filipinas en clave de mito no es lo único que interesa a este director, sino también la historia del propio cine.
Por otra parte, Next Attracion recalca, por si hiciera falta, que ningún film es su tema o su argumento, ilustrando textos pretéritos. No hay “historia” en Next Attraction, apenas un diario de filmación de un melodrama que mezcla cuestiones familiares con la temática homosexual. Es que cualquier film se remonta más alto cuando se libera de las cadenas de lo estrictamente narrativo, del impacto, de la verosimilitud, de los géneros. Tampoco Next Attraction depende de la ilusión de la técnica: ciertas partes parecen haber sido hechas con video digital, y otras con video analógico muy rudimentario (este aspecto se repite en otras películas de Martin).
El cine como sesión de espiritismo, invocando fantasmas en un eterno presente. Una apuesta a la perennidad, desde el hoy más inmediato. Un código traspasado por otro. Cine en su opacidad esencial.
Es muy interesante como Martin trabaja las influencias de Godard, por ejemplo, evidenciando el intervalo entre las imágenes en el montaje, trabajando el fuera de campo y la erotización de los límites del cuadro.
Al final, veremos lo que se ha filmado, y comprendemos que la anécdota no tenia tanta relevancia, pues como todo poeta (e investigador) cinematográfico, Martin trabaja sobre paradojas y contradicciones, con una aparente pobreza que se yergue desafiante ante el ojo domesticado de hoy.

RAYA MARTIN

NO SE HAN DORMIDO TODAS LAS VOCES EN LAS NOCHES ANCESTRALES

Pinceladas apresuradas sobre el cine de Raya Martin

Por Eduardo CHinaski


A SHORT FILM ABOUT THE INDIO NACIONAL, 200?

Pocas veces somos realmente desplazados de nuestros cómodos lugares comunes: los que ejercemos la crítica, de algún modo u otro, los tenemos. Pero, ¿qué hacer cuando una obra artística se nos planta como un desafío a todas nuestras ideas preconcebidas? El cine de Raya Martin (26 años, nada más), se escapa de cualquier clasificación. Nunca había visto sus películas, no por prejuicio, sino por falta de oportunidades. Así que me apersoné este miércoles a la sala Lugones a adentrarme en el territorio incierto de este director filipino.
A short film about the indio nacional (soberbio poema cinematográfico, de sobria belleza interior), comienza con una larga escena, sin cortes, donde una mujer aborigen no puede dormir. Da vueltas y vueltas en la cama, angustiada. El marido se despierta y le cuenta un cuento, a medias real, a medias fantástico. Luego, el resto del film es un gran flashback sobre un mito fundacional sobre la Filipinas moderna: la revolución, que en el film de Raya Martin, está encarnada por Bernardo Carpio, un héroe asturiano al que los filipinos adoptaron. El flujo de imágenes mudas con intertítulos remite a los primeros tiempos del cine (esos tiempos a los que Noel Burch denomina -de forma bastante discutible- Modo de Representación Primitivo).
Así, las imágenes y sonidos (un piano que improvisa una melodía sombría) comienzan a llevarme a insólitas dimensiones en el espacio y el tiempo, y caigo en cuenta que ya no soy yo el que está mirando la película. Ingreso en un estado contemplativo, poético, abismado en un presente eterno, soy puro devenir (el relato podría durar horas o días -lo mismo da- y yo seguiría montado a horcajadas en la sucesión perfecta y armónica de sus planos). Ahora navego por el río del film: se suceden la Virgen María persiguiendo a un nativo (un Indio, como señala el título), el ensayo de una compañía de actores, un niño campanillero, un fraile arrojado al agua al grito de “¡Trescientos años!, la agonía de una niña, los planes de ataque de los kapituneros.
Fluyen a través de mí las fantasmales imágenes, y comprendo entonces que este film es un Aleph, una esfera sin bordes ni centro; y yo estoy ahí también, incluido. Vi entonces el inconcebible universo del cine pasando ante mis ojos: vi a Griffith, vi a Flaherty tratando de capturar al último esquimal, vi los fantasmas que se nos aparecen interpelándonos en los films de found footage, vi las voces espectrales que nos hablan desde el tiempo en The halfmooon files, vi al Murnau de Tabú (otro objeto inclasificable, con un pié en el documental, y otro en la ficción), vi El Reino de las Sombras que vaticinaba Máximo Gorki, vi la infancia y el porvenir del cine, simultáneamente. Vi también la unánime noche en que los espectros del cine nos devuelven a los terrores de la infancia. Y vi la música desangelada que acompaña la voz ausente de un pueblo sojuzgado. Y cuando el film concluye (allí donde debería empezar, permitiendo un fuera de campo inmenso), me despierto y advierto que soy las paralelas que se juntan. Soy el cero.
El rito arcaico ha terminado, salgo a la calle. Vuelvo a ser yo. Afuera, todo es mucho más gris.



AUTOHYSTORIA, 2008.

El film comienza con un travelling sobre un hombre que camina por una barriada pobre de Filipinas. Diversas personas me habían advertido sobre el carácter difícil de esta película y sobre este plano en particular. Filmado con video analógico de baja resolución, este largo plano de casi media hora, me hace preguntarme sobre las capacidades perceptivas de quienes me previnieron acerca de este travelling. Realmente, yo lo disfruté mucho, sentí que caminaba con el personaje.
Luego, una plaza céntrica de Manila es circunvalada por el tráfico de la ciudad. La noche en Filipinas. Automóviles, ruido, sirenas, policía, gente, policía, más policía. La cámara aquí está quieta, y la imagen es de video de alta definición. Los minutos se suceden. En la sala, los resoplidos y expresiones de fastidio, aumentan. En el plano siguiente, dos hombres parecen ir presos y esposados (¿) en un patrullero policial. Sus rostros denotan miedo y desdesperación. Yo comienzo a inquietarme, un vago terror comienza a apoderarse de mí. Presiento que esto no terminará bien. Algo terrible va a suceder de un momento a otro. Por lo que se puede percibir por ventanillas del auto, deduzco que el auto está dando vueltas en círculo, interminablemente. No hay palabras, sobran. Las imágenes hablan por sí solas
El clima pesadillesco se profundiza con los planos siguientes. Un bosque. La luna, testigo de hechos horrendos. Un bosque abigarrado. Dos hombres cautivos. Una caminata eterna en la oscuridad. Contengo el aliento. Presiento lo peor, y Martin sabe eso. Llegan a lo que parece ser el claro de un bosque. Luego de lo que parecen ser unos minutos interminables, uno de los cautivos es ejecutado. El otro corre, pero su suerte está echada. Estos personajes representan a Andrés Bonifacio y su hermano Procopio, ejecutados por las tropas de Emilio Aguinaldo, primer presidente de Filipinas. Lo inconexo de los diferentes planos realza el efecto de mal sueño. Es la pesadilla del colonialismo repetida ad infinitum, encarnada en este film de bucles sin fin, una cinta de Moebius que nos coloca en el laberinto sin centro del horror contemporáneo. La imagen final lo atestigua: la caballería americana, desfilando, presta entrar en combate. Y la agonía nunca parece terminar, de eso nos habla –entre otras cosas- Autohystoria. El plano final revela el germen de la enfermedad que se propagará a otras naciones, repitiendo el ciclo, con nuevas Guyanas, nuevas Filipinas, nuevos Irak. Y a nosotros nos queda contar desde el dolor, desde los cuerpos, con poesía oscura y luminosa a la vez, como Raya Martin.

THE BIG HEAT, FRITZ LANG

Los sobornados ("The Big Heat") es un thriller policíaco rodado por el director austro-estadounidense Fritz Lang en 1953. En ella se ven los problemas de un policía honesto para proseguir su trabajo sin caer en las redes de una corrupción bastante generalizada a su alrededor.

Argumento
El sargento Bannion (Glenn Ford) investiga el suicidio de un compañero de departamento, implicado al parecer en turbios asuntos con los jefes de la delincuencia de la localidad, Mike Lagana (Alexander Scourby). La trama se complica cuando Bannion va descubriendo que la viuda del policía asesinado (Jeannette Nolan) dispone al parecer de documentos que pueden llevar a Lagana a la cárcel. Las presiones y amenazas contra Bannion provienen manifiestamente de altísimas instancias dentro de la administración local, en donde Lagana hace y deshace a su voluntad. Su sicario Vince Stone (Lee Marvin) es el instrumento que Lagana usa para imponer su voluntad en los lugares a los que no llega con el soborno. Cuando Bannion parece que se acerca a la verdad, una bomba mata a su esposa (Jocelyn Brando), lo que altera a Bannion, hasta el punto de hacerle perder su placa. Bannion cree que todo el Departamento de Policía es corrupto, aunque en realidad la mayor parte de sus compañeros lo único que hace es actuar con mayor prudencia que él. Pero la ayuda de Debby Marsh (Gloria Grahame), novia de Vince Stone, a quién éste en un momento de ira arroja café hirviendo a la cara, servirá para que Bannion desvele la trama y recupere su puesto de trabajo.
Los sobornados es una de las películas policíacas de los años 50. En ella, Fritz Lang muestra con toda crudeza la parte más sórdida de las relaciones entre policías y delincuentes, dibujando tres grandes personajes: el sargento Bannion que interpreta Glenn Ford, honesto y sencillo, cuyos rasgos principales serán adoptados por el Eliot Ness de Brian De Palma, la casquivana novia del gángster Debby Marsh (Gloria Grahame), siempre ironizando con el servilismo de su novio ante el jefe, y uno de los villanos más odiosos de la historia del cine, el Vince Stone que interpreta Lee Marvin.

FILM NOIR

CINE NEGRO O FILM NOIR

El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. Se suele considerar como la primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en1941.
El término de film noir fue acuñado por primera vez por el italiano Nino Frank y es usado por la crítica cinematográfica para describir un género de definición bastante imprecisa, cuya diferenciación de otros géneros como el cine de gángsters o el cine social es sólo parcial. Habitualmente, las películas caracterizadas como de cine negro giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizado por una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Al mismo tiempo, la personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer (caso paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género, tales como Sam Spade o Philip Marlowe). Las fronteras entre buenos y malos se difuminaban y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.
El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al héroe/protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatale, la mujer fatal que, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte. Las novelas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler, con sus detectives Spade y Marlowe son frecuentes fuentes de los guiones del género.
Orígenes
La primera persona que empleó el término Film Noir (como se conoce el cine negro en los países anglosajones) fue el crítico de cine italiano Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
La influencia europea
Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claroscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura.
La industria de Hollywood estaba floreciendo, y con la emergencia del régimen nazi muchos directores alemanes y europeos que formaban parte del movimiento expresionista, se exiliaron a Estados Unidos, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz. Estos directores llevaron a Hollywood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico y un nuevo modo de acercamiento a la puesta en escena, realizando algunos de los primeros clásicos del cine negro. Así, por ejemplo, la obra maestra de Lang M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es una de las primeras películas de la era del sonido en adoptar la estética y los argumentos característicos del cine negro, como la presentación de un protagonista con rasgos criminales.
Hacia 1931, el prolífico Michael Curtiz llevaba ya en Hollywood cinco años, habiendo llegado a rodar hasta seis películas por año. Algunas de ellas, como 20,000 años en Sing Sing (1932) o Private Detective 62 (1933), podrían también clasificarse como noir. Los directores relacionados con el movimiento expresionista que trabajaron para la Universal Studios tuvieron gran libertad a la hora de realizar películas de terror como Drácula (1931), La momia (1932) (ambas películas cuentan con la colaboración de Karl Freund, la primera como director de fotografía y la segunda como director) y también The black cat (Satanás en España, El gato negro en América latina, 1934), dirigida por el austriaco Edgar G. Ulmer. Sin embargo, la película de terror de Universal que más se adecua al cine negro, tanto por el argumento como por el tono es El hombre invisible (1933), dirigida por James Whale y filmada por Carl Laemmle Jr.
También el austríaco Josef von Sternberg estaba trabajando en Hollywood en aquella época, dirigiendo películas como El expreso de Shangai(1932) o El diablo es una mujer (1935). Estas películas, con su erotismo y su estilo visual barroco anticipan algunos de los elementos centrales del cine negro. También el éxito de La ley del hampa (Underworld 1927), de este director, fue responsable del auge de las película de gangsters en Hollywood, y películas como Hampa dorada (Little Caesar, 1931), El enemigo público (1931) y Scarface (1932) demostraron que el público buscaba argumentos criminales y protagonistas de moralidad ambigua.
Otras posibles influencias cinematográficas del cine negro son el realismo poético francés de los años 30, con su actitud romántica y fatalista y sus héroes condenados, y también el neorealismo italiano de los años 40 (por ejemplo, la obra de la Warner Bros Soy un fugitivo– I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932 – combina aspectos de ambas corrientes). Jules Dassin, director de La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) señaló a los neorealistas como su fuente de inspiración en emplear una fotografía in-situ y en el uso de extras no profesionales. Tres años antes, The House on 92nd Street dirigida por Henry Hathaway, demostró la influencia paralela del noticiero cinematográfico y algunas de las películas que hoy consideramos cine negro nos muestran en realidad a protagonistas ordinarios con vidas ordinarias con ciertos tintes neorealistas, como es el caso de Días sin huella The Lost Weekend (1945), de Billy Wilder. Entre estas películas que no pueden considerarse como cine negro propiamente dicho, quizá la más influyente en el desarrollo del género es Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. La complejidad visual, evocativa de Sternberg, y lo complicado de la estructura narrativa, con su empleo de la voz en off se repite en muchos de los clásicos posteriores del cine negro.
La ficción literaria
La fuente primaria para los argumentos de los clásicos del cine negro fueron los thrillers americanos de detectives y crímenes, que se popularizaron en revistas como Black Mask y que se vio liderada por escritores como Dashiell Hammett y James M. Cain. Muchos de los clásicos del cine negro, como El halcón maltés y La llave de cristal (1942) estaban basados en novelas de Hammett, y las obras de Cain sirvieron a su vez como base para Perdición (Double Indemnity), 1944), Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), El cartero siempre llama dos veces (1946), y Ligeramente escarlata (Slightly Scarlet, 1956; adaptada de la novela Love's Lovely Counterfeit). También una década antes de comenzar la época clásica del cine negro, una de las historias de Hammett vio la luz en el melodrama Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), dirigido por Rouben Mamoulian.
El escritor Raymond Chandler, que debutó como novelista con El sueño eterno en 1939, rápidamente se convirtió en el autor más popular de novela negra, y muchas de sus obras fueron llevadas a la pantalla, como Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944; adaptada de la novela Farewell, My Lovely), El sueño eterno (1946), y La dama del lago (1947). Chandler fue también uno de los más importantes guionistas del género, trabajando en los guiones de películas como Perdición, La dalia azul (1946), y Pacto siniestro (Extraños en un tren) (1951).
Otro importante autor de novela negra que sirvió como fuente para muchas películas del género negro fue W. R. Burnett, cuya primera novela Little Caesar, fue llevada al cine convirtiéndose en un éxito por la Warner Bros. en 1931. Al año siguiente, Burnett fue contratado para escribir el guión de Scarface, mientras una de sus historias servía como base para El monstruo de la ciudad (Beast of the City, 1933). Ya durante la época dorada del cine negro, siete de sus novelas fueros llevadas al cine, entre ellas las más conocidas son El último refugio (High Sierra, 1941), This Gun for Hire (1942), y La jungla de asfalto (1950).
El período clásico
El periodo clásico del cine negro en Estados Unidos abarca los años 40 y 50. Se suele citar El desconocido del tercer piso (1940) como el primer verdadero film noir, puesto que no existe consenso entre los críticos sobre si Las calles de la ciudad y otros melodramas previos a la segunda guerra mundial, como Furia (1936) y Sólo se vive una vez (1937) (dirigidas ambas por Fritz Lang) pueden clasificarse también como cine negro o más bien como "proto-noir".
Sed de mal (1958), de Orson Welles suele, por su parte, citarse como la última de las películas del periodo clásico. Sin embargo, existe discrepancia en este aspecto, pues mientras que algunos críticos sostienen que el cine negro es una corriente anclada en un momento y un lugar determinado de la historia y de la producción cinematográfica (el Hollywood de los años 40-50), otros creen que el cine negro no ha cesado, sino que ha ido adaptando su estilo visual y narrativo para confluir con los nuevos tiempos y las nuevas técnicas cinematográficas. La mayoría de los críticos, sin embargo, sostienen que las películas realizadas fuera de los límites temporales del cine negro clásico no pueden clasificarse genuinamente como noir sino como claras alusiones a este género.
Búsqueda: Amanda Garma

“EL SECRETO DE SU PÚBLICO”, REFLEXIONES EN TORNO AL ÉXITO DEL FILM DE J.J. CAMPANELLA

Por Luis Franc

(Aclaración: esta nota fue escrita con anterioridad a la entrega de los premios Oscar)

Es finalmente un hecho concreto. “El secreto de sus ojos” se halla ternada para el certámen de los certámenes. Su “calidad” se ha institucionalizado. Éxito de taquilla, premios Goya y…el Oscar. El éxito del film de Juan José Campanella debe ser atendido en primera instancia como lo que resulta ser: un fenómeno.
Pero aunque fenómeno, no presenta carácter de hecho inédito. Los incondicionales masivos de films exitosos aparecen con regularidad. A pesar de esto, es necesario analizar qué se mueve alrededor de cada caso en particular. Sobre todo porque en “El secreto…” se cruzan los mencionados incondicionales (portavoces de una nueva versión de discurso único) y los detractores del film, considerablemente minoritarios con respecto a los primeros, en general provenientes de ciertos sectores de la comunidad crítica y de un público mas cinéfilo o que prefiere buscar en la pantalla nuevas corrientes de pensamiento, mas que la lógica del entretenimiento, confirmada una y otra vez.
El divorcio entre los grupos nos permite analizar dicha obra como un atractivo campo de batalla en el cual lo que más se destaca en los comentarios desde ambos lados resulta ser: en el primer grupo: “…es una película `muy bien hecha`, al estilo de las buenas de Hollywood. Las actuaciones son bárbaras; tal actor está genial y tal otro sorprende, está irreconocible”. La opinión del público de masas se halla amparada por la avalancha de elogios desde una crítica mayoritaria sumada a la cantidad de nominaciones (lo cual en el imaginario legaliza el film). En el segundo grupo: “…es un film que toma como bandera la justicia por mano propia. Y frivoliza los peores años de nuestro país, con el acento puesto en el melodrama”. Estas opiniones casi nunca suelen tomar en consideración la subjetividad del público mayoritario. Ergo, dejan escapar aspectos fundamentales que hacen a la comprensión del film en tanto fenómeno.
Algunos anclajes en la instancia narrativa nos ayudaran a introducirnos en el análisis: Argentina, 1974. Benjamín Espósito trabaja como oficial de justicia en un juzgado de Tribunales. Un asesinato particular (por lo tanto no vinculado al contexto político) de una joven recientemente casada, lleva a la escena del crimen al empleado en ejercicio de su actividad a testificar acerca del deceso. De aquí en más, el caso pasará a ser el hecho más importante en su vida. Con ayuda de su amigo Sandoval, una suerte de donante fundamental en la investigación que emprende nuestro protagonista, el crimen se resuelve y el asesino va a prisión. Pero en el primer punto de giro de la historia, el abogado Romano, contrafigura de Esposito, en una suerte de venganza personal contra el héroe, libera al asesino quien termina integrando los escuadrones de la triple A. Desde aquí Espósito se halla automáticamente en peligro y debe exiliarse. Otro personaje clave que no queda en absoluto en paz con lo sucedido es Ricardo Morales, esposo de la víctima, el cual toma una decisión en lo que resulta ser el segundo punto de giro de la trama. En adelante, el desenlace es inminente y nos proporciona los elementos centrales para nuestro acercamiento a “El secreto…”.
La idea no es arribar a una pusilánime posición conciliadora entre ambos grupos de espectadores, sino que tomando elementos de ambas tendencias lo más pertinente resulta integrar un campo de subjetividad con otro. Para ello debemos en primer lugar referirnos a una presencia y a una ausencia en el marco del film. En tal sentido el eje narrativo planteado por el personaje femenino, Irene Hastings, abogada y enamorada de Espósito, (amor no consumado en ninguno de sus aspectos), aporta lo suyo para el esclarecimiento del asesinato. Ella posee inmunidad; por lo tanto no corre peligro de muerte. Está a punto de casarse con su novio de entonces, y lo hace. Espósito se exilia y ambos se reencuentran en democracia, casi a fines del milenio y sin haber cerrado su cuenta pendiente… Irene, al igual que la línea del crimen, encarna una presencia que favorece el desarrollo de la historia individual, y es una de las causas de que todo se termine recapturando hacia el ámbito de lo privado abortando la posibilidad del desarrollo de la trama en función del contexto sociopolítico, gran ausencia del film. La crítica especializada ya se ha ocupado del tema. Una escena lo explicita inclusive desde el texto: la pareja protagónica se entera de que el asesino quedó libre, e integrando la custodia de Isabel Perón. Por lo cual, ambos se dirigen al despacho de Romano, y él lo increpa: “¿Vos te crees yo no sé que vos lo liberaste para joderme? ¿Pensas que soy un pelotudo?” A lo cual su enemigo, cínicamente le espeta: “Son dos preguntas ¿Cuál de las dos querés que te responda primero?” Clarísimo: una venganza personal en medio de cadáveres que aparecían periódicamente en el país, en un contexto social del terror, en medio de una dictadura en ciernes, la más sangrienta de la historia argentina, aquella que Campanella elige saltearse. De aquí surgen algunas preguntas: ¿Por qué el director debe obligatoriamente ocuparse del tema político? Una película ¿debe necesariamente tener un compromiso de tal índole? Como respuesta provisoria: no. Pero si se elige un contexto del país en donde todo pareciera indicar que es utilizado para algo medular en la historia, el abordaje de la misma divorciada del entorno, lleva a la sospecha de que los años setenta aparecen de modo meramente decorativo en el mejor de los casos; de modo utilitario y oportunista en el peor.
A los fines de profundizar el análisis, el concepto de punto de vista resulta pertinente. Dice Jacques Aumont: “…el punto de vista es el lugar desde el cual se mira. De manera más general, es también el modo en que se mira. En el film narrativo, este punto de vista durante la mayor parte del tiempo se asigna a alguien, ya sea uno de los personajes del relato, o bien expresamente, el responsable de la instancia narrativa” En nuestro caso no caben dudas: quien carga con el punto de vista es Espósito. Desde aquí se comienza a tejer la relación con el espectador. Los planos, angulaciones, movimientos de cámara y toda la construcción visual acompañada de los textos, nos llevan a acompañar al personaje a lo largo del film. Dicho esquema se inaugura en los primeros minutos, en la instancia presente del relato: el personaje es atormentado por una construcción mental del asesinato que le cambió la vida, una violación seguida de muerte en escasos segundos. La toma se corta y pasamos a un plano de los ojos de Espósito cerrando los ojos, impresionado. La falta de tolerancia del personaje hacia el hecho traumático se homologa con la falta de tolerancia del espectador para con la violencia durante un período prolongado de tiempo. Campanella, como cualquier cineasta institucional, conoce esto a la perfección y actúa en consecuencia. Corta donde el espectador lo demanda y emparenta el corte al punto de vista de Espósito.
El mecanismo de identificación con el personaje ya está planteado. En adelante, él y el espectador serán cómplices durante dos horas, un vínculo que se retroalimenta a lo largo del film. Por consiguiente, en ningún momento abandonamos al protagonista; todo lo contrario. Esto conduce al espectador del primer grupo arriba mencionado a justificar inclusive escenas inverosímiles ya desde su planteo narrativo (como la del interrogatorio al asesino, o la del estadio); aunque si para algunos el verosímil cae, para otros no. Estamos hablando de un film de género muy prolijamente construido desde sus instrumentos de condicionamiento que llevan a que sea aceptado por gente de las más variadas ideologías. Absolutamente todos, hasta el más progresista puede, según la ocasión, integrar el público de masas. Por lo cual, una discusión es la que gira en torno de un film como hecho artístico; otra, sobre si el mismo film funciona o no. Y evidentemente, gracias a sus variables de género, “El secreto…”, funciona. En tal sentido, su candidatura al Oscar es absolutamente coherente.
Pero la guinda de la torta aparece sobre el final de la historia. Pasaron veinticinco años del crimen. Nuevamente en Buenos Aires, el protagonista se encuentra con una verdad revelada ante sus ojos: descubre que Morales ha tomado la justicia en sus manos, ante la frustración del desenlace de los hechos en aquel entonces. Un sector de la crítica comparó la decisión del personaje con las actitudes enmarcadas en las películas de venganza hollywoodenses, en las cuales la justicia por mano propia es el eje de la trama y el universo en que se mueven los personajes es radicalmente distinto a “El secreto…”, donde el recurso es mas sutil. Aquí el eje del problema no está en el ejecutor de la condena, sino en si el personaje que lleva el punto de vista avala o no lo que acaba de ver. Esto se guarda para los últimos minutos. Espósito arrastra una historia de veinticinco años que nunca pudo cerrar: en su momento lo buscaban para matarlo y por error cayó su amigo Sandoval; además, se vio obligado a exiliarse dejando trunca su cuenta personal con Irene. ¿Qué sucede a partir de la revelación?: por primera vez lleva una flor a la tumba del amigo, y cierra su historia de amor. ¿Avaló la decisión de Morales? las acciones mencionadas responden por él. Dice Campanella: “Creo que un personaje de las características de las que encarna Darín no puede aprobar esa ejecución pero también es psicológicamente coherente que quede tan impactado por su descubrimiento como para quedar incapacitado de adoptar una decisión. Cualquier cosa que hiciera estaría fuera de los tiempos que maneja la película” (Le Monde diplomatique, Noviembre 2009). Un profesional como Campanella puede resolver el intríngulis narrativo en cuestión de segundos. La realidad es que el impacto ante lo que ve Espósito no está desarrollado: no hay una escena posterior en donde lo vemos padeciendo un drama existencial, emborrachándose o yendo al baño a vomitar. Por el contrario, cierra sus historias. De esta forma el personaje que lleva el punto de vista, hasta quizá a pesar del director, termina por avalar la justicia por mano propia. El mecanismo de identificación que lo une al espectador resulta una química peligrosísima para la ideología que supuestamente pretende el film. El resultado: el público del primer grupo de espectadores, ansioso de que el melodrama se resuelva y el asesinato no quede impune, también compra las decisiones finales del personaje. La prueba de esto es que los cuestionamientos ideológicos a “El secreto…” son solo realizados por el segundo grupo; con aciertos y torpezas, pero solo allí.
Paradójicamente, quien se halla en condiciones de integrar tal grupo, conciente de los mecanismos de identificación, es el actor Ricardo Darín. Miguel Russo recoge un testimonio suyo a propósito del personaje de “Nueve Reinas”: “Interpretaba a un soberano hijo de puta, pero en algo fallamos cuando los espectadores deseaban que aquel malandra saliera ganando. La gente me paraba y me trataba como a un hermano” (Miradas al Sur, 7/2/10). Conclusión: la empatía que generan determinados actores promueve que gran parte del trabajo con la identificación anteceda al mismo film. El espectador cautivo, antes de “comprar” a Espósito compra a Darín. Y eso Campanella lo tiene muy claro.
¿Qué preguntas nos cabrían como espectadores? Porque lo cierto es que el film promueve cosas. Como este análisis, u otros. Pero lo que puede proponerse como una apasionante tarea, es que todo el tiempo nos estemos haciendo preguntas sobre nuestro rol como espectadores; tarea que comienza con interpelar a la película que vemos. En tal sentido, el mundo de la recepción siempre tiene la invitación a ser mucho más exigente con las películas que ve. Lo más importante no es la ideología de la película, sino qué hace el público con la ideología de la película. Para esto es necesario un ejercicio de abstracción de los mecanismos de identificación; mecanismos en los cuales todos corremos el riesgo de quedar cautivos. Esto último posiblemente explica la buena acogida que tuvo el film entre nobles sectores progresistas interesados en que de alguna forma, aunque colateral, se aborde la temática de lo que fue la cocina del golpe de estado.
En el caso de “El secreto…” algunos posibles interrogantes de un espectador atento a los condicionamientos podrían ser: “¿Cómo este tipo resuelve su vida luego de lo que vé?” “¿Cómo puedo seguir de su lado después de las decisiones que toma?” “¿Por qué tales preguntas no aparecen en la opinión mayoritaria del público?” “¿Tendrá relación esto con un país donde el compromiso político está devaluado; donde las violaciones a los derechos humanos nunca gozaron de una contundente condena por parte de los grandes medios; donde las tendencias neoliberales suelen imponerse en las conciencias; donde aún persiste una pesadísima herencia cultural en favor de tendencias autoritarias?” Exabrupto y a la vez paradoja, podríamos pensar que uno de los espectadores que se hace estas preguntas es el mismo Darín al decir “…en algo fallamos…”. Quizá en este contexto nacional habría que buscar las respuestas sobre por qué a la película de Campanella no se la interpela lo suficiente. Quizá en eso radica el secreto de su público.