A 70 AÑOS DEL ARCO IRIS

"OVER THE RAINBOW" (SOBRE EL ARCO IRIS)
DE LA PELICULA "EL MAGO DE OZ" (VICTOR FLEMING, 1939)





En algún lugar, sobre el arco iris
Muy en lo alto
Existe una tierra que soñé
Una vez en una canción de cuna.
En algún lugar, sobre el arco iris
Los cielos son azules
Y todos los sueños
Que te animas a soñar
Se hacen realidad.

Algún día desearé una estrella
Y despertaré
Donde las nubes están
Detrás mío
Donde las risas caen
Como gotas de limón
Por encima de las chimeneas
Allí es dónde me hallarás ...

En algún lugar, sobre el arco iris
Los cielos son azules
Y todos los sueños
Que te animas a soñar
Se hacen realidad.

Si los pajaritos felices vuelan
Más allá del arco iris
¿Por qué, oh, no puedo hacer lo yo?




...Y DOROTHY CAMINARÁ POR TODA LA ETERNIDAD POR EL CAMINO DE LADRILLO AMARILLO HACIA EL ARCO IRIS.

ÉSTE ES ORSON WELLES

(Fragmentos del libro "This is Orson Welles", que recoge las conversaciones que mantuvo Welles con Peter Bogdanovich durante los años 1969-1972. Compiladas por Jonathan Rosembaum)

PRIMEROS PLANOS: Prescindo de los primeros planos cuando los actores son lo suficientemente buenos. Ya en El Ciudadano había cuatro en toda la película.

CEZÁNNE: Con mis películas quisiera hacer como Cezánne, que se iba a las casas de los que habían comprado sus cuadros y seguía modificándolos.

DIRECTORES: Sé inmediatamente dónde poner la cámara. Es unha especie de sentido innato y un sentimiento de arrogancia No concibo la idea de filmar la escena desde varios ángulos como hacen varios directores. Pero, al mismo tiempo, no creo que ese sentido de la ubicación de la cámara seal el signo de un gran director. Se puede ser un gran director teniendo sólo una vaga idea de lo que hace la cámara.

POSTERIDAD: No me gusta que me digan que el travelling de "Sed de mal" es una gran toma. No quiero ser recordado por hacer "grandes tomas".

DIRIGIR: Dirigir es un refugio perfecto para los mediocres.Denle un buen guión, buenos actores, y un bu8en montajista, o solo uno de éstos elementos y el tipo, con sólo decir "acción" y "corten", puede sobrevivir años en el oficio.

(Fuente: Revista El Amante)

MERLEAU-PONTY

"Pues si ni en pintura, ni aún en otros campos podemos establecer una jerarquía de las civilizaciones, ni hablar de progreso, no es porque algún destino nos retiene atrás, sino más bien porque en un sentido la primera de las pinturas iba hacia el fondo del porvenir"

(Merleau-Ponty)

GIMME SHELTER

TRAILER DEL EXCELENTE DOCUMENTAL DE LOS HERMANOS MAYSLES Y CHARLOTTE ZWERN
IMPERDIBLE TESTIMONIO DEL FIN DE UNA ÉPOCA.

NOW WE ARE FREE

(DE MI PIEL PARA ADENTRO, SOY MI SOBERANO)

PICASSO, BRACQUE Y EL CINE

Georges Braque (13 de mayo de 1882 - 31 de agosto de 1963), pintor y escultor francés. Con Pablo Picasso y Juan Gris fue uno de los tres creadores básicos del cubismo.EstiloTuvo unos primeros momentos fauvistas. En el verano boreal de 1907 pinta en L'Estaque, lugar donde pintó Cézanne, una serie de paisajes "lineales" que son ya precubistas.Existen dos fases en su cubismo. En una primera época pinta cuadros de superficies superpuestas y planos angulares, componiendo a base de cubos; usaba pocos tonos cromáticos. Después pasó por una fase de "cubismo analítico" (1909-1912), en el que los objetos quedaban descompuestos en facetas hasta el punto de ser irreconocibles. En un tercer momento cultiva el "cubismo sintético", es decir, con unidad compositiva. Impulsa más que Picasso esta tendencia del cubismo sintético.

PICASSO, BRACQUE Y EL CINE

Picasso fue protagonista de una anti entrevista, décadas antes de que Warhol elevara la práctica a una forma de arte. En 1911, un periodista del Paris-Journal cuestionaba a Picasso acerca del movimiento de pintura radicalmente nuevo que la gente llamaba cubismo, aquel relámpago que había surgido de su estudio y del de su amigo Georges Braque. “Il n’y a pas de cubisme” (no hay cubismo), respondió despreocupadamente, antes de disculparse para ir a alimentar al mono que tenía como mascota.Debido en parte a que sus creadores se expresaron tan poco al respecto a lo largo de sus vidas y lo conservaron como una especie de secreto de estado, el cubismo ha originado una enorme cantidad de estudios.Si bien casi todos los aspectos de la existencia de estos dos artistas han sido examinados, se ha omitido en gran medida una fascinación mutua: ambos eran apasionados del cine.Con base en una teoría que dice que el cine influyó en sus pinturas cubistas, el comerciante de arte neoyorquino Arne Glimcher presentará “Picasso, Braque e inicios del cine en el cubismo” Esta exhibición en la galería PaceWildenstein, de Glimcher, ubicada en el centro de Manhattan, muestra más de 40 pinturas, collages y otras obras procedentes de colecciones privadas y de museos del mundo entero.Emprender la intimidante labor académica de buscar rastros de los inicios del cine ocultos en el sinfín de historias, archivos, críticas y obras de arte de los primeros años del cubismo se convirtió en una especie de trabajo detectivesco internacional para Bernice Rose, curadora del Museo de Arte Moderno durante muchos años, a la que Glimcher contrató hace cinco años.Para tratar de determinar cómo estos elementos podrían haber influido en Picasso y Braque o podrían haber sido transformados por ellos, Rose empezó con búsquedas en los escritos cubistas.Los primeros críticos tendían a ignorar o restar importancia a cualquier vínculo, en gran parte porque consideraban al cine como un medio sencillo, muy alejado de la revolución pictórica creada por Picasso y Braque.En su libro del 2001, “A Sum of Destructions: Picasso’s Cultures and the Creation of Cubism” (Una Suma de Destrucciones: Las Culturas de Picasso y la Creación del Cubismo), Natasha Staller estudió exhaustivamente el cine y el cubismo, y encontró correspondencias específicas entre parte de la obra de Picasso y las imágenes y técnicas de Georges Méliès, cineasta francés y pionero de los efectos especiales.“Picasso hizo suyas las técnicas de múltiples perspectivas discordantes, cuerpos fragmentados y partes corporales de Méliès, un diálogo cómico y tímido entre arte aparente y realidad aparente”, escribió Staller.Rose, especialmente en la obra de Picasso, empezó a observar elementos del cinematógrafo mismo enterrados en retratos y naturalezas muertas: una manivela de cámara que también hace las veces de la nariz de una mujer en una pintura de 1910, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Boston, en la que la cabeza y el cuerpo de esta mujer hacen eco de elementos de la lente, de la caja para guardar la película y de las patas del dispositivo, entre muchas otras cosas.Rose no tiene duda de que cuando la gente empiece a observar las pinturas tan detenidamente como ella lo ha hecho, verán lo que ella ve y entenderán que Picasso y Braque no sólo se embebían de las películas, sino que competían con ellas, al crear modernidad al mismo tiempo que defendían valientemente la pintura de la amenaza que enfrentaba.“La pintura siempre buscó sugerir movimiento y, de repente, aquí estaba el movimiento”. expresó Rose.“Fue una cosa totalmente asombrosa para todo el mundo. Y, para ellos, la pintura era la cosa más importante del mundo. Así que tenían que trasladar este movimiento a la pintura”.

LA IMAGEN PROYECTADA

Una mirada atenta revela que el cine debe ser visto no como un punto de referencia expresado en símbolos en las pinturas cubistas, sino más bien como una fuente adicional de inspiración.Así, el cubismo adoptó la imagen proyectada como forma y también como concepto y proceso.Así, los cortometrajes sobre aeroplanos en construcción, la fabricación de un violín -un instrumento musical recurrente en las pinturas de Braque- o los músicos que tocaban en las salas de cine se habrían filtrado como sujetos en los cuadros de ambos artistas.En cuanto al proceso, se podría afirmar que los ángulos de la cámara, la iluminación, las sombras proyectadas en los escenarios, las disoluciones de escenas y las técnicas de edición del cine se hacen evidentes en las imágenes segmentadas del cubismo.Incluso la paleta austera de grises y ocres y la pincelada fragmentada estarían influidas por las técnicas del cine antiguo.Como predecesor del futurismo, el cubismo registró la velocidad y la imagen en movimiento a través de planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición "prismática" o "desmembrada" que el espectador, como una cámara de cine, debía recomponer en el ojo.

ERIC ROHMER

EL CINE SEGUN ERIC ROHMER

Presentamos aquí un pequeño diccionario de este cineasta francès, autor de -entre otras- Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, Cuentos Morales, La Marquesa de O, Comedias y Provervios, ·El Rayo Verde, Cuentos de las Cuatro Estaciones. También ha sido director de Cahiers du Cinema, y autor de un libro fundamental: La organización del espacio en el Fausto de Murnau.Espero que sirva para comprender la visión de este autor tan vanguardista como clásico a la vez.

ACTORES. Intento que el actor sea como en la vida real, aunque tenga que decir un texto muy literario.Lo que me interesa es el gesto espontáneo del actor. Npoto que otros directores trata de estilizar la actuación, incorporar al actor al dominioartístico. No me gustan los gestos voluntarios del actor. Prefiero robarles los gestos, auna su pesar.Si un actor toma conciencia de sus gestos, hay que abandonarlo todo.

CINE PURO. Películas como Un perro andaluz nos revelan un mundo de significaciones que responden a concepciones más literarias o pictóricas que verdaderamentecinemátogrçaficas.Confundir el espacio pictórico con el cinemátográfico es la fuente del esteticismo. El sentido del espacio no debe cpnfundirse con un sentido de la imagen o una simple sensibilidad visual. ¿porqué imitar una literaturaque nace del cine? Un arte nuevo espera que se le deje la palabra.

VERMEER. Cuando a uno le explican que un plano se parece a un cuadro de Matisse o Vermeer, uno prefiere los verdaderos Vermeer o lautrec, y tiene razón...

HAWKS. No se puede amar profundamente una película si no se ama profundamente a Howard Hawks.

BELLEZA. Es evidente que desde un punto de vista técnico se puede defender las obras de Clemént, Clouzot, Wyler o Zinneman. Pero una vez que se pronunció la palabra belleza, se desinflan como un globo.

ARTE. El cine no puede considerarse un arte sino en la medida que el espectador dude de la realidad filmada.

MENTIRA. Mentir es condenable, pero la mentira es una de las cosas más bellas del ser humano.

COMPRENSIÓN. Aprendiendo a comprender, el espectador moderno ha olvidado como ver.

PLANO.El carácter expresivo de un plano no es más que un elemento parásito, la belleza de un de la imagen pasa a ser rebuscada. Los films más valiosos no son los que contiene la fotografía más bella, y la participación de un fotógrafo de genio no es capaz de de imponernos una visión del mundo que sea original.

HISTORIA. Yo creo que una película debe contar una historia y que el modernismo no se mide por la ausencia de una historia como en Godard o Antonioni.

MODERNIDAD. Ecerrarse en una fórmula autoproclamada “moderna” y pretenderla inmutable es un conservadurismo peor que pretender una permanencia de los valores clásicos.

VALORES. Si es verdad que la historia es dialéctica, llega un momento en que los valores conservadores son más modernos que los progresistas.

CLAVES. No hay claves en mis personajes, no uso cobayos.

BAZIN.Yo sólo sistematicé una idea de Bazin que decía: “Mostrar el fondo del mar, mostrarlo y no describirlo, eso es cine.”

COSAS. No se trata de cantar a las cosas sinó que las cosas canten por sí mismas.

(Editado por Eduardo Chinasky)

DE DIVISIONE NATURAE

"NIHIL ENIM VISIBILIUM CORPORALUINQUE EST, UT ARBITROR QUOD NON INCORPORALE QUID ET INTELEGIBILE SIGNIFICET"

"CREO QUE NO EXISTE NADA QUE SEA VISIBLE Y CORPÓREO QUE NO SIGNIFIQUE ALGO INCORPÓREO E INTANGIBLE"

Juan Escoto Erígena

DIONISIO EL AREOPAGITA

"TINIEBLAS MÁS QUE LUMINOSAS DEL SILENCIO QUE MUESTRA SUS SECRETOS, NEGRAS TINIEBLAS FULGURANTES DE LUZ"

"En medio de las más negras tinieblas fulgurantes de luz desbordan, absolutamente intangibles e invisibles, los misterios de hermosísimos fulgores que inundan nuestras inteligencias, que saben cerrar los ojos."

Dionisio el Areopagita

DONDE MUEREN LAS PALABRAS

"SHOAH", DOCUMENTAL SOBRE EL HOLOCAUSTO DE CLAUDE LANZMANN.

Nada más.

El maquinista de Treblinka.

THEODOR ADORNO

"COMO EN LA MÚSICA, TAMBIÉN EN LA NATURALEZA APARECE LA BELLEZA COMO UN RELÁMPAGO, PARA DESAPARECER INMEDIATAMENTE CUANDO SE INTENTA CONVERTIRLA EN ALGO FIRME, EN UNA COSA INMUTABLE"

(TEORÍA ESTÉTICA, 1969)

TINIEBLAS DEL TIEMPO

"Contemporáneo es aquel que recibe en plena cara las tinieblas que provienen de su tiempo"

Giorgio Agamben

MICRORRELATO:

AL DIOS DESCONOCIDO

Por Ed Chinasky

"Mientras me paseaba recorriendo los monumentos sagrados, me encontré con un altar con la inscripción: Al Dios desconocido"

(San Pablo en el Aerópago, 17: 23)

En un jardín celeste, un Dios Desconocido abandonó los vinos de la dicha, la música de la opulencia y meditó sobre la paz oscura del Caos y el Orden (esa tormenta mundana que día a día se arrastra hacia el abismo, ese mundo fétidodo donde se agitan las almas vacías, esclavas del tiempo).

Luego escrutó la cara del miedo, los ojos negros de la miseria, el misterio que rodea al dios Temis, las negras tinieblas de la mentira, y la incesante hueste de seres alados que descienden desde el Empíreo durante la era en que el relámpago de la riqueza los expulsó de las moradas eternas; también recordó cuando regaló a la humanidad la muerte y el suave olor del olvido para mitigar las penas y suavizar el sufrimiento humano.

¡Injusto! Despojado de la eternidad, sin banquetes, sin veranos, vagó con odio en la sangre, con caos en la mente... y un muro detuvo su fuga.

Ahora, mientras contempla sus errores: el vacío, la ambición -que arraiga el noble al poder- y las inefables tosquedades del espíritu humano, llora el oro de sus ojos, escancia la hiel del dolor, vuelve a llorar y quizás se arrepiente del pasado inmutable. Y, deseando colmar también de felicidad, justicia, claridad y paz cada molécula del orden del mundo; allí, en ese paraje donde no imperan los besos profundos de Venus- sólo el crimen sádico- ni tampoco se sirven los vinos de la dicha, sólo la hiel de lo ocre; sólo hay música disonante y cacofónica, como el fragor de una batalla, (todo esto junto pensaba cambiar). Cuando en el segundo exacto en que está a punto de descender para perderse, una diosa le escancia un néctar sublime, le mira los labios sabrosos, los ojos necesarios y se los besa. Parpadea, él entonces, y olvida al mundo, a su caos, al pasado execrable ...y se entrega al placer.

DESHECHO HUMANO

Por Ed Chinasky

Memoria y olvido. Recuerdo. Presencias y ausencias. Cuerpos y almas. Amor. El peso de la(s) sombra(s). La densidad del presente. Nada que verbalizar, todo que narrar. Gestos, aferrarse a las propias obsesiones. Un movimiento, una danza elegante e infinita que está allí desde el origen, desde la esencia misma de las cosas. Sólo hacia falta tomarla. Un cuerpo que cuenta lo incontable, lo inenarrable, en poesía y prosa. El fragmento y la necesidad de de rearmar un todo que quizás no responda a nada. Que no lleve a nada. Mucho para mostrar, pocas conexiones aparentes. Imágenes veloces, libres, engañosamente desmembradas, reunidas en un orden diferente por un montaje milimétrico, impecable. Rara arquitectura de la memoria que guarda y esconde lo que deja ver. La historia que el cuerpo reconstruye puede ser verdadera o falsa. Al fin y al cabo no importa. El peso de lo real es lo que cuenta. Restauración y recuperación del cuerpo después de una crisis, carne y sangre en proceso de des-hacerse para edificarse en un orden nuevo. La crónica de un espasmo. Vibraciones y palpitaciones para narrar la propia supervivencia. No hay futuro, únicamente un presente continuo. Sólo la persistencia de un sonido, y el deslizarse del cuerpo desnudo (la forma más legítima de atestiguar este proceso: desde la desnudez) como un pez en el agua. Y la línea de luz bordando, tatuando en el cuerpo erótico de la bailarina un ideograma desconocido. El espacio cerrado del estudio revienta hacia adentro, des-hecho (también) por el fluir de la bailarina. La cámara también danza, y en esa coreografía secreta, las cicatrices de la ausencia del amor, de la desaparición, se transmutan en pura poesía.