WILLIAM BURROGHS: EL VENENO EN LA MÁQUINA HUMANA

Por Eduardo Chinasky

I. INTRODUCCIÓN

William S. Burroghs es una de las figuras más transgresoras e inclasificables de la literatura moderna, hasta el punto de resultar dudosa su condición de narrador en el sentido estricto del término. No cabe duda de que se trata de un escritor, puesto que su medio de expresión es el lenguaje escrito plasmado sobre papel, pero ahí acaban las certezas. La mayor parte de su obra podría considerarse como poesía en prosa, ya que su intención no está tanto en la narración como en la evocación de determinadas atmósferas y ambientes, así como estados psicológicos extremos (pero casi nunca sentimientos). Para este fin utiliza el lenguaje, demoliéndolo y luego recomponiéndolo a su gusto, siempre consciente de que se trata de un código rígido y obtuso que debe ser dinamitado y reprogramado, impidiendo así su momificación absoluta.
“Los recortes crean nuevas conexiones entre las imágenes, y el propio campo de asociación se expande. No podrías hacerlo por asociación libre, tu cerebro no podría abarcarlo. Tu mente no podría realizarlo pues sería como tener en la cabeza todas las posibilidades de un ajedrez. Los mecanismos de represión y selección están todos operando en contra tuya”. (1)
De la misma forma que la repetición de los “mantras” en el budismo zen es una forma de despojar al lenguaje de su carga de significado y limpiar la mente de todo pensamiento, la escritura automática es una forma de liberarse del parloteo interno, dejando fluir los pensamientos sobre una hoja de papel en blanco.

“Busco un estado sin palabras, lo deseo, las palabras son instrumentos toscos y eventualmente serán dejadas de lado, probablemente antes de lo que pensamos. El uso especial de palabras e imágenes puede llevar al silencio”. (2)

El estilo de Burroghs es el monólogo interior de John Dos Passos con su montaje asociativo llevado hasta la última consecuencia. El peculiar tratamiento que hace del lenguaje lo llevará a la invención del método cut-up (cortar y pegar) que consiste en recortar un texto en múltiples fragmentos y recombinarlos tal como vayan surgiendo de los inexorables designios del azar. El almuerzo desnudo es un registro crudo de la manera en que funciona la mente de un adicto a la morfina. Burroughs usa técnicas de escritura no usuales para ¿narrar? la historia de un mundo subterráneo enfrentado a una sociedad híper tecnológica.


II. “NADA ES VERDAD. TODO ESTÁ PERMITIDO”

Se podría decir que Burroghs corporizó con varias décadas de anticipación el deseo expresado por los Sex Pistols de convertirse en “el veneno en la máquina humana”. Su escritura se caracterizó por el uso de técnicas innovadoras como el montaje, el collage, la escritura automática y el libre flujo del pensamiento. Fiel creyente en el axioma de Hassan Sabah “Nada es verdad, todo esta permitido”(3) había nacido en el año 1914 en St. Louis, estado de Missouri. Durante su estancia en Chicago desde 1938 hasta 1943 se introduce en el mundo del hampa y la marginalidad, condicionado por su incipiente adicción a la morfina. En 1944 se instala en Nueva York y conoce a Allen Ginsberg y Jack Kerouac, futuros héroes de la Beat Generation. En este período escribe Yonqui (Adicto) y Queer (Marica), utilizando un estilo simple y conciso. Queer es su novela más sentimental, ya que trata sobre sus diversas relaciones amorosas con ambos sexos durante su estancia en Méjico y Panamá. Luego de asesinar a su propia esposa durante un juego con un revólver, Burroghs debe huir a Tánger. Allí es donde profundiza su adicción, dado lo fácil que es conseguir morfina. Durante esta etapa no es capaz de escribir más que pequeños fragmentos inconexos que serán incorporados posteriormente a su novela El almuerzo desnudo. A comienzos de 1957 ya casi había finalizado la novela, que será mecanografiada por Jack Kerouac durante una visita en Tánger.
Posteriormente, y hasta su muerte en 1997, Burroughs publica una gran cantidad de novelas y dedica sus energías a la pintura, la música y el cine, colaborando en discos de David Bowie , Frank Zappa, Tom Waits, New Order, Henry Rollins, Blondie. En 1961 editó The soft Machine (La máquina blanda), primer resultado de la aplicación de la técnica del cut-up, y luego Cartas del yagé. Tras Expreso Nova (1964) grabó el disco Call me Burroughs, en el cual leía fragmentos de El almuerzo desnudo y La máquina blanda. También apareció en la canción de Ministry Just one fix, y al año siguiente grabó The priest, they called him con Kurt Cobain. Al final de su vida, el escritor maldito se había convertido en un icono mediático y en uno de los personajes con más presencia en Internet (¿Interzona?).


III. CINE: BURROGHS Y ANTHONY BALCH

El estilo de escritura de William S. Burroughs es eminentemente visual. No es de extrañar, entonces, que durante su breve carrera cinematográfica haya utilizado la técnica del cut-up, convencido que este procedimiento podría proporcionar una nueva dimensión al discurso cinematográfico. En los cortometrajes realizados junto al británico Antony Balch, Burroughs ofrece la adaptación cinematográfica de esta técnica a través de un singular método de montaje. Balch (que antes de dar el salto al cine comercial con Horror Hotel y el proyecto frustrado de La vida sexual de Adolf Hitler, se había hecho amigo íntimo de Burroghs y le había dado las claves para transferir el método del cut-up al medio cinematográfico), puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método mitad matemático que resultaba de dividir el metraje en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc; y mitad mecánico -la montajista no tenía voz ni voto, sólo ejecutaba. El resultado es un montaje orgánico y asociativo. Buscar el azar, paradójicamente, a través de la planificación. Estricta aritmética y alucinación es entonces la ecuación de estos psico-happenings, esbozos oníricos que intentan desmontar el sistema de dominación de las imágenes en la sociedad de consumo y sus procedimientos de sometimiento subliminal. Los cortos de Burroghs y Balch, experimentos extremos, asumen plenamente su no significación, estallando indómitos, huyendo de cualquier intento de linealidad y poniendo a prueba los límites del lenguaje. Fecundos en imágenes apátridas y vagabundas, se sostienen sobre un principio de indeterminación de la imagen en el que hacen precario equilibrio. Son la puesta en acción de la máxima que asegura que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas entre las cosas. La belleza levemente siniestra de sus planos no depende de lo que ellos ponen de manifiesto, sino en el aullido que éstos ocultan. Mezcla de diario íntimo y poema, estos mini-films abrigan una secreta cadencia hecha de repetición y variaciones. Desmontando entonces los mecanismos de la percepción cotidiana, diluyendo toda lógica, fugándose a toda velocidad (el montaje es vertiginoso) de la asfixiante cotidianeidad de las imágenes usuales, pueden verse también como retos desafiantes a lo que Burroghs había comenzado a denominar como sociedad disciplinaria, cuyo uno de sus principales métodos de adiestramiento es la llamada “industria del espectáculo”.

Examinémoslos por separado:

-William Buys A Parrot (1963.1 min, 25 seg.)
Cortometraje en color que documenta, en una mañana esplendente, la compra de un loro por parte de Burroghs y su negociación previa. El film es mudo, sólo podemos intuir lo que el escritor y el vendedor conversan. El film concluye con un plano del animal en un aparente e inexplicable ataque de locura.


-Towers, Open Fire (1963. 9 min.)
En este primer corto de la colaboración Balch/Burroghs, una sucesión de imágenes documentales y ficcionales parecen remitir a un ataque inminente, una invasión, según nos relata la voz en off del propio Burroghs, metálica y monocorde. Pero, a los pocos minutos, comenzamos a vislumbrar imágenes eróticas, un extraño ritual con latas de celuloide, y planos que tienden a la abstracción. Mezcla de ciencia-ficción clase Z, surrealismo, alusiones a las drogas (en un momento vemos al escritor inyectándose heroína), Towers… ostenta un carácter eminentemente lúdico (en la secuencia final, Burroghs -disfrazado de soldado- dispara hacia fotos de él mismo con una metralleta de juguete). Pero bajo esa máscara infantil y juguetona late un desesperado grito de rabia. Terminado el corto, lo que persiste de estos tanteos a ciegas por el territorio paradojal del cine es una frescura extraña, insólita para estos tiempos de imágenes estandarizadas. Un camino fílmico pleno de misterios y revelaciones donde no hay mapa que sirva. Y cuando uno cree que tiene un mapa, es que llegó a su límite de búsqueda.



-The Cut-ups (1966. 18 min, 45 seg.)
Realizado con fragmentos de un proyecto nunca concluido, Guerrilla Conditions (una serie de planos que Balch había rodado con Burroughs en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Hotel Chelsea de Nueva York), este cortometraje es una suerte de “Towers open Fire” expandido y radicalizado. Escrito por Burroghs y Balch, The Cut-ups está dividido en cuatro partes que corresponden a cuatro lugares diferentes. Y aquí ya entramos en un territorio mántrico, que nos arrastra hacia estados alterados de conciencia. Una frase: “Yes, hello”, se repite incesantemente durante casi todo el film y sólo se llama a silencio por un par de minutos. Como los mantras orientales, la repetición y la sonoridad repetitiva lleva a la mente a un estado meditativo, en el que ya no prestamos atención a lo que las imágenes nos “cuentan”. O sea, el flujo de planos se despega de “la historia”, libremente, para dejar apenas unas tomas de anclaje entre imágenes aparentemente aleatorias de calles, personajes pintorescos, el propio escritor, su co-equiper Balch. Se ve también una mano escribiendo un texto indescifrable, imágenes sin positivar, y al final el montaje se vuelve frenético para terminar en una apoteosis lisérgica, Tanto este corto como el anterior cuentan con el dispositivo llamado Dreamachine, un aparato que produce imágenes estroboscópicas. Inventado por artista plástico Byron Gysin e Ian Sommerville en 1960, cuenta con un cilindro giratorio que produce efectos lumínicos que permiten al espectador construir y deconstruir la realidad de lo que está viendo hasta el límite de la angustia.


-Ghost at nº 9 (1970. 43 min.)
El material para este mediometraje fue obtenido a través de varias fuentes. Sobrantes de The Cut-ups, como de Towers Open Fire, grabaciones caseras del propio Balch; Burroghs y sus amigos deambulando por París como fantasmas, con la mirada perdida. También fueron usados dibujos, trabajos en papel, pinturas abstractas, primeros planos de sus protagonistas. Un montaje seco, metálico, y una serie de imágenes recurrentes (ventanas de edificios, calles vacías), deriva en un ritmo más pausado que en los trabajos anteriores. Durante este mediometraje los ángulos de los semblantes filmados se superponen en una misma toma mediante una técnica ideada por Balch llamada cross-fade, que remite a la alteración de la percepción por el uso de sustancias psicotrópicas. El uso continuo de un sonido grave y amenazante le confiere al film la apariencia de un mal sueño.


-Bill & Tony, (1972. 5 min., 11 seg.)
Filmado en colores, es un trabajo bien diferente a los anteriores, y está enteramente basado en los juegos verbales de Burroughs (Bill) y Balch (Tony). En este film-performance, ambos aparecen en el mismo plano, realizando un juego retórico de pregunta-respuesta. Pronto nos damos cuenta que entre los dos personajes hay algo que no encaja; parece ocurrir una fractura en el espacio/tiempo; aparentemente, Bill está en Nueva York y Tony en Londres. También en un momento intercambian sus personalidades: Bill pasa ser Tony, y Tony, Bill. El efecto hipnótico de este corto está realzado por el despojamiento de la puesta en escena (solo se ven sus cabezas, el resto permanece en penumbras) y el hieratismo de los rostros, cuyas miradas parecen apuntar a algo que está más allá de la cámara.


Luego Burroghs continuó en el cine, pero actuando. En 1978, participó en Thot-Fal-N, un trabajo del cineasta experimental Stan Brackage, donde, en compañía de Allen Ginsberg realizaba una versión perversa de El globo rojo, el clásico de Albert Lamorisse. Años más tarde hizo un papel secundario en "Drugstore Cowboy", de Gus Van Sant. En 1991, David Cronenberg dirigió "Naked Lunch", que en realidad tomaba elementos de las novelas El almuerzo desnudo, Exterminador y Junkie. Algunos críticos vieron en el film una excelente representación de los temas habitualmente presentes en la filmografía de Cronenberg: la relación entre el cuerpo y la máquina, los cambios biológicos y la enfermedad. El cineasta canadiense tuvo la astucia de realizar una transposición que extrajo las posibilidades netamente cinematográficas al material literario, en un precario pero fructífero equilibrio sobre una obra que, paradójicamente, remite a emociones desequilibradas.

IV. LA ECUACIÓN DE LA DROGA

Según Burroghs, el capitalismo a ultranza y la sociedad industrializada promocionan la competencia, la productividad, la lucha de todos contra todos, a cambio de un riguroso empobrecimiento afectivo, un defectuoso desarrollo de la vida emocional y una opacidad creciente de los sentimientos. La aceleración brutal del ritmo de vida aumenta el sentimiento de frustración, de angustia y de desamparo. Ya nada es posible fuera del mercado: todo debe comprarse y venderse; nada es gratuito y nada es posible sin dinero. ¿Entonces? La ilusión del escape de la realidad a través de las drogas es negada de plano por Burroghs. No hay nada de que escaparse, porque no hay lugar adonde ir.

“He aprendido la ecuación de la droga. La droga no es como el alcohol o la hierba, un medio para incrementar el disfrute de la vida. La droga no proporciona alegría ni bienestar: es una manera de vivir.” (4)

La novela Yonqui (Adicto) retrata la vida cotidiana del adicto y la lucha constante contra las resistencias de los médicos y farmacéuticos a dispensar narcóticos (algo impensable tan sólo veinte años antes, cuando estos mismos profesionales eran el principal grupo social de adictos y/o difusores de la adicción yatrogénica). Diversos historiadores de las sustancias psicoactivas (Richard Rudgley, Sadie Plant) han destacado la influencia determinante de esta novela de Burroughs en la aparición del concepto del “yonqui” como estereotipo sociológico, muy diferenciado del adicto a opiáceos de siglos anteriores (tanto del morfinómano sanitario como del fumador de opio), cuyo ocaso queda reflejado en la novela autobiográfica Diary of a drug friend (1922) de Aleister Crowley. Para Burroughs, entonces, la intoxicación que se aferra al cuerpo del drogadicto ”es como la implantación de un parásito extraño que termina por poseerlo y devorarlo, bajo la triple forma de la droga, por cierto, pero también de la sexualidad y el poder”. (5)

William Burroughs no sólo se traslada corporalmente a Tánger, sino que también viaja a través de la droga para mostrar una nueva ruta de acceso a la creación. Algo que Artaud -entre otros- ya había explorado por lo menos una década antes.

“La droga es una inoculación de muerte que mantiene al cuerpo en condición de emergencia. Para el capital, el cuerpo es un objeto en perenne condición de emergencia. El capital se retroalimenta de la revolución permanente se sus propias condiciones de producción, que se repiten y perpetúan gracias a su autodestrucción cíclica continua. La droga como mercancía importada por los centros capitalistas de occidente es la advocación escatológica del ciclo del capital, su absoluto producto final revelado como avatar tóxico de sí mismo.” (6)

La euforia morfínica representa ante todo ausencia de dolor y también de placer activo.

“Presentar el uso de drogas como enfermedad y delito ha acabado siendo el mayor negocio del siglo. Llevado a su última raíz, este negocio depende de que las drogas no se distingan por sus propiedades y efectos concretos, sino por pertenecer a categorías excéntricas, como sustancias criminales. Una arbitrariedad tan enorme sólo puede estimular desorientación y usos irreflexivos. Las drogas lo que hacen es inducir modificaciones químicas que también pueden inducir la soledad, el silencio, la abstinencia, el dolor, el miedo. Químicamente no se puede distinguir a una persona bajo los efectos de una droga, que bajo los efectos del yoga, por ejemplo. Químicamente no somos más que un conjunto de reacciones. Lo que pasa es que la sociedad te dice que aunque químicamente seas igual, hay un camino bueno y otro malo. Reacciones químicas ´buenas´ y ´malas´. La verdad se defiende sola, la mentira necesita ayuda del gobierno. Lo que se prohíbe cobra un valor de autorrealización personal. La dignidad humana es su libertad y cada vez que algo te lo prohíben y tú no lo cumples, crees que estás forjando un plus de libertad. Esa es la fascinación de lo prohibido. Esto es lo que se puede llamar la promoción indirecta. Hay que drogar la prohibición”. (7)


No hay, como a primera vista pudiera creerse, una glorificación de las drogas en El almuerzo desnudo, solo alusiones:

“El Marinero se inclinó hacia delante y puso un dedo en el lado interno del codo del chico. Habló con su murmullo de adicto:´¡Con esas venas, querido, yo lo pasaría muy bien!´. Se rió con una risa negra de insecto que parecía servir a alguna oscura función u orientación como el chillido de los murciélagos. El marinero se rió tres veces. Dejó de reír y se quedó inmóvil escuchando su interior. Había escuchado la frecuencia silenciosa de la droga.” (8)



V. “HABLAR ES MENTIR”

Desde la publicación de El almuerzo desnudo, Burroghs inicia un proceso rápido de radicalización estilística. Aplica trucos y prestidigitaciones lingüísticas con el objetivo de romper aun más la forma de sus novelas (una de sus sentencias más famosas es la contundente: “el lenguaje es un virus”). Él mismo comentaba:“No pretendo imponer relato, argumento, continuidad. En la medida en que consigo un registro directo de ciertas áreas del proceso psíquico, no pretendo entretener”(9). Paralelamente, se vislumbra en sus nuevas obras un leve rastro ideológico, antes completamente inexistente. Comienzan a aparecer continuas referencias al poder y a la anulación del hombre a través del control. El universo Interzona ha resultado fatalmente profético, un mundo globalizado y acelerado donde no queda tiempo para vivir y mucho menos para pensar.
“Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea. El cambio mental tiene que venir desde la misma gente. Mientras tanto, todo será asambleas de la ONU, reuniones de comités y estupideces.” (10)
El planeta Nova, presente de forma recurrente en su trilogía La máquina blanda, El ticket que explotó y Expreso Nova es una inmensa metáfora de la paranoia cibernética que influenció a los escritores de la corriente cyberpunk, como William Gibson, Bruce Stirling y Clive Barker. “Está implícito en Nova que la realidad es una película, lo que yo llamo un film biológico, y todos somos espectadores”(11). Los habitantes grises de Nova parecen vivir en un universo donde la única salida está en provocar un fallo del sistema. El chico subliminal, uno de los fantasmales habitantes de Nova, se desplaza por un mundo paralelo al nuestro, altamente corrupto, donde las fuerzas del orden son los criminales más peligrosos (como en este mundo), y refleja anticipadamente la caída del sueño psicodélico de “retorno a la naturaleza”, representado gráficamente por el dibujante de cómics Robert Crumb, quien describe la década de los sesenta como una gigantesca ola que acaba estrellándose contra las rocas del poder y deja a su paso un rastro de destrucción y locura. Sólo basta recordar los graves incidentes en el concierto de los Rolling Stones en Altamont –soberbiamente documentados por los hermanos Maysles- y los crímenes del Clan Manson.


Notas:.
(1) Literary outlaw, (Forajido literario), Random House, 1982, pág 88.
(2) Ídem, pág 101.
(3) Hassan-i- Sabah: (Qom, Irán, 1034? - Alamut, 12 de junio de 1124), también conocido como "El Viejo de la Montaña", fue un reformador religioso, contemporáneo de Omar Khayyam, el poeta y filósofo sufí. Es conocido por haber sido el inspirador y jefe de los llamados hashashín, (palabra que ha pasado a numerosas lenguas como "asesino", y que dio origen también al nombre de la droga llamada haschisch) o Secta de los Asesinos, ya que la comunidad que fundó y dirigió utilizaba con frecuencia el homicidio político como estrategia. La mayor parte de los datos sobre Hasan y sus seguidores proceden de sus enemigos, ya que la documentación generada por la secta fue destruida por los mongoles cuando arrasaron la fortaleza de Alamut, sede de la misma.
(4) Yonqui, Bruguera, 1953. Pág. 64.
(5) Ídem, pág 78.
(6) Ídem, pág 176.
(7) Escohotado, A. Historia General de las Drogas. Ed. Espasa, 2005, pág. 1206-1211.
(8) El almuerzo desnudo, 1959. Pág. 177.
(9) Literary outlaw, Random House, 1982, pág 98.
(10) Ídem., pág 212.
(11) Un espectador para el film biológico, Revista Expreso Imaginario nº 42.