ENSAYO

HITCHCOCK Y GRIFFITH, UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO.

POR EDUARDO CHINASKY

INTRODUCCIÓN

El pensamiento común, u opinión -como señala Bachelard- puede transformarse en, un obstáculo para el conocimiento, y como sabemos, el estancamiento lo primero que hace es sepultar las preguntas. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando certidumbre y unidad. Un contra-pensamiento. Pero este sitio web tiene el subtítulo de Territorio incierto. En el caso del cine, existen ciertas definiciones, ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir:”Hitchcock, el maestro del suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva, como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual, agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en todas direcciones.

¿QUÉ ES EL SUSPENSO?

Partamos de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje. Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:

1)El montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente), cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una nación", e "Intolerancia", de Griffith.

2)La anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del “asesino”.

¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?

Hemos nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia" y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los "Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos Lumiére. Un cine que no vé la muerte -y por lo tanto- no la escenifica.Ese “edén cinematográfico” (Pascal Bonitzer), era el cándido reino de un cine sin mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea, donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); resumiendo, donde el mundo perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine), aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa principalmente en la interpretación de los deseos.

REDEFINICIÓN DEL SUSPENSO

Ahora, entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente, porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la novela decimonónica.Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad sigue una cierta continuidad tecnológica. ¿A qué nos lleva esto? A la génesis del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente, que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es aquí donde se pervierten los signos.Es en este punto donde se abre un agujero en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo cinematográfico. Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento (Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!”Entonces, Hitchcock descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud. Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero sí fue uno de los primeros ( y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.

UN CAMBIO DE PARADIGMA

Para quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto, pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos, rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería. Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre) desd donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window", 1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso. Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada. Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios “naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente de bien, personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico), empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea, hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. O sea, Hitchcock no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista…Tenemos, entonces, la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la ducha en "Psicosis", 1960) Volviendo a La ventana indiscreta, el fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la epistemología de un Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con el paradigma vigente –Khun los llama anomalías-, se produce una crisis que se caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas, datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma.No todos los films del Maestro operan de igual manera. Este hueco en la realidad puede estar al mismo comienzo del film, en su primera escena ("The trouble with Harrry"), en el primer tercio, como en el caso de "La Ventana…"; o exactamente a su mitad, produciendo un efecto binario y especular ("Vértigo", 1957). Como vemos, Hitchcock también utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato, intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.

EL CORRELATO EN LA IMAGEN

Otro buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso, aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena inicial es ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos. Vuelven a repetirse , en otro contexto, los tópicos de los que hablamos: la anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.

CONCLUSIÓN

Como hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente explicativos. Se puede comprender, entonces, porqué las leyes del suspenso, expuestas y re-significadas por el Maestro, pero interpretadas de forma mecánica, behaviorista y pavloviana en el actual cine mainstream terminan fracasando. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana, del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que inspiraban sus Films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.

NOTAS:

(1)"Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen, 2008)

(2)Experimento Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado por el montaje.

(3)Está claro que Griffith no "inventó el suspenso". pero, para evitar confusiones, se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la otra.

BIBLIOGRAFÍA:

-"El campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.

-"El cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.