CINE Y PERCEPCIÓN

POR LUIS FRANC (CRÍTICO, DOCENTE)

¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?

Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.

REALIDAD

Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.

POLÍTICA DE AUTORES

En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.

ALTERNATIVAS

Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.

Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas.

En “ La Chinoise ” (J.L.Godard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.

GÉNERO Y PERSONAJES

Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.