viernes, 11 de diciembre de 2009

METRAJE ENCONTRADO (FOUND FOOTAGE)

DECASÍA, DE BILL MORRISON

Por Eduardo Chinasky

Sencillamente, una de las mejores películas que ví en mi vida. Experiencia extrema de found footage, cuestiona desde su misma raíz el acto de ver.




ANDRÉ BAZIN: ¿QUÉ ES CINE?



Por Eduardo Chinasky

Según Bazin, "el cine es un medio perenne, en el cual el hombre continúa la lucha contra la muerte, contra lo que se acaba, contra lo que tiende a desaparecer.En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (del tamaño de una habitación), por medio de la cual podían calcar por completo el sujeto a retratar, dándole a la figura pintada veracidad". Esta incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar. Aún así al hombre le quedó “el complejo de momia”.

La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble.

En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección. Sigue Bazin: "el montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en como esta yuxtaposición se construye. Debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia". Bazin afirma que una acción no puede ser interrumpida por un corte, que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido). El amor se vive no se representa, no se muere dos veces.

La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla.

El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad, según Bazin.

David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto acelera el ritmo de la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante.Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, se crea una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad.

Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses y gracias a ellos, creó toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. En el montaje también se puede hacer un paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos, en espacios completamente diferentes que presentan alternados (esté método también puede ayudar a generar tensión), pero esto es un “montaje prohibido”, segín nuestro autor, claro.




"El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud, la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es imperceptible cada división entre fotograma y fotograma". Este fenómeno fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa movimiento aparente.Existe un estrecho vínculo entre cine y realidad convirtiéndose el primero en la huella digital del segundo.

Al igual que la escultura y la pintura, salva la apariencia de los seres contra el paso del tiempo y la amenaza de la muerte. El realismo cinematográfico se basa en sacar la esencia misma de la naturaleza e inmortalizarla. Cuando se llega a un punto donde la realidad plasmada en el cine es perfectamente real, el cine dejaría de ser cine.Una máscara que se convierte en una realidad que a su vez se reconvierte en máscara desacralizadora.

El cine debe ser totalmente veraz, según Bazin, mostrando una realidad que se compone de pequeños fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido, ya que la organización de los planos es tan imperceptible que dan la sensación de una realidad pareja y homogénea.La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord.




ESTUDIO SOBRE LA "POÉTICA" DE ARISTÓTELES




POR EDUARDO CHINASKY (MONOGRAFÍA U.B.A.)

Aunque tradicionalmente se conoce a Aristóteles como un filósofo, es decir, un teórico, vinculado más bien a la reflexión de la Naturaleza y el universo biológico que a la especulación abstracta al modo de Platón, y aunque parece que es este último, por derecho propio quien puede ser calificado de poeta, y no Aristóteles, el culto y sensible Aristóteles también era receptivo a la influencia del ritmo y la imagen, y aunque no era un poeta, sabía sentir como tal, o al menos esto parece dejarse traslucir tras la lectura de su “Poética”. Descubrimos en ella a un Aristóteles un poco filósofo y un poco humanista, un poco naturalista y un tanto lógico, que desarrolla un análisis poético y lógico de la obra de Homero sólo accesible a un gran erudito.
Como es sabido, las obras que configuran el universo literario de Aristóteles son “La Retórica” y este fragmento de una obra más amplia no conservada denominado “La poética”. Ambas tratan cuestiones relativas a la elocución, sus modos, la forma de la misma, etc, pero mientras la primera se mantiene aferrada al ámbito de la objetividad, el universo de “La poética” es distinto, admite una consideración más extensa dentro de la subjetividad pues está más deslindada de la vida práctica, su objetivo no es la aplicación a la política , como la retórica, ni queda sometida a las necesidades de la vida “práctica” como la oratoria. Sin embargo el arte poético no es inútil, ni es saber meramente teórico, como la filosofía, sino que está a medio camino entre estos dos conceptos “episteme” y “práxis” y es esta una de las cuestiones que analizaremos en el presente estudio. ¿En qué sentido se concreta ese vínculo entre “episteme” y “praxis”? ¿Cuál es el instrumento que utilizará Aristóteles para conciliar “arte” y “oratoria”? El concepto de verosimilitud. Analizaremos por tanto cual es el sentido de este concepto en Aristóteles, dado el valor que le concede en la solución a los problemas de la vida real.
La Poética no es un tratado, no es propiamente un código de normas para poetizar, se separa del idealismo de la academia platónica y analiza por inducción la historia literaria del tiempo que vive, hasta encontrar esencias e ideas contenidas en los objetos reales de la experiencia. Pero son esencias aún impuras, ideas en verosimilitud. La experiencia no está dada y acabada, sino que queda siempre la posibilidad de incorporar nuevos elementos provenientes de nuevas experiencias. La idea, frente a Platón, en Aristóteles está ligada al mundo real, se realiza de diversas formas, y por ello la verdad es múltiple en su realización, aunque no en su esencia. La poética, en este sentido, es una búsqueda de las realizaciones literarias y sus secretos, que no pretende ser dogmática, sino atenerse al sentido común, un sentido común ligado a la idea de “verosimilitud”.
Esta actitud del estagirita se conserva en esta obra que está incompleta ya que el capítulo primero traza un programa que luego no se realiza sino parcialmente. En el capítulo seis se menciona un estudio de la comedia que no está. En la Retórica, al hablar de lo risible, nos dice que la Poética trata el asunto más largamente, Diógenes Laercio también habla de dos libros escritos por Aristóteles sobre poética pero nada aparece contenido en la presente obra. Por todo ello parece razonable pensar que esta es sólo una parte de la obra de Aristóteles.
En cuanto a su forma y objetivo, parece que se trata de una obra escolar, una colección de apuntes no sometida a revisión, ya que presenta inconexiones y repeticiones propias de la exposición oral, aunque el propio autor mostró su despreocupación por adoptar una forma más sistemática y pulida, buscando fundamentalmente la claridad expositiva.
En el presente trabajo haremos un análisis de las distintas ideas contenidas en el texto , o al menos de las que nos han parecido más relevantes, ya sea en relación a la obra del autor, o por considerarlas cuestiones fundamentales en relación al tema. Por ejemplo la cuestión de las relaciones entre arte y poesía, el tratamiento que se hace en la obra de la metáfora, los conceptos de “mímesis” y de “verosimilitud”, la función de la tragedia, u otras manteniendo el orden en la exposición de los mismos que adoptó el propio Aristóteles.

SOBRE EL ARTE POÉTICO
La obra se inicia con una introducción sobre el objetivo de su exposición y su estructura. Comienza Aristóteles afirmando que hablará sobre:
1.-El arte poético y sus especies, que son la epopeya, la tragedia, la comedia, el ditirambo y el nomo, (aunque como veremos, sólo se ha conservado lo referente a las dos primeras).
2.- Las partes del poema tanto desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo es decir un análisis estructural y un análisis funcional.
3.- La construcción de la trama, o composición de los hechos en tanto que conjunto de acciones que se entremezclan entre sí constituyendo una historia. Aristóteles considera mejores historias aquellas que forman parte de la tradición mítica.

1.- EL ANÁLISIS DEL ARTE POÉTICO Y SUS ESPECIES
El análisis Aristotélico comienza partiendo de lo que es general o “común”, para llegar a su través a lo particular.
Y…¿qué es lo general a todas las “especies” poéticas? Que todas ellas son “imitaciones”.
¿Qué es lo que diferencia unas de otras? Que tienen distintos objetos (temas o contenidos), que utilizan distintos medios para llevar a cabo la imitación , o que lo hacen de distinto modo (forma).
Pero, ¿cuál es el sentido del concepto imitación en Aristóteles?. Dice a continuación el texto :
“Así como algunos, ya sea porque poseen formación técnica especializada ya sea sólo por experiencia práctica, imitan muchas cosas mediante el color y la figura...”
Parece pues que imitar es algo relacionado con la experiencia o con la técnica, imitar es construir algo conforme a algún proyecto racional. La actividad racional, unida a ala acción, produce la téchne.
El propio concepto de téchne también es un concepto complejo, que merece un análisis más detenido, pero que en todo caso va a englobar actividades humanas tales como la creación poética, al menos desde la perspectiva de Aristóteles.
Lo común a todas las especies poéticas es pues que todas ellas son imitaciones, lo que requiere de un saber técnico, un arte. Y de entre los saberes técnicos, el que parece resultar más cercano al arte poético son las artes visuales o la música, pues continúa el texto:
“ Así como algunos………………, imitan muchas cosas mediante el color y la figura, y otros mediante la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, la imitación se realiza mediante el ritmo, el lenguaje y la música; combinando estos medios o empleándolos separadamente.”
La diferencia está no en el modo, sino en los medios que utilizan cada una de ellas. Atribuye pues Aristóteles a estas artes una unidad funcional. Y…¿en qué consiste esa “unidad funcional”? Continúa el texto:
“La aulética y la citarística (así como otras artes funcionalmente parecidas, ….) usan sólo la música y el ritmo. El arte de la danza imita mediante el ritmo, pero sin la música, pues el bailarín imita caracteres, pasiones y acciones mediante el ritmo que surge de las figuras que componen su danza”.
Esa “unidad funcional” de algunas artes parece consistir en su capacidad de imitar caracteres, pasiones y acciones. Lo que diferencia al arte poética de la música o la pintura no será su función sino los medios que utiliza para ello.
La poética pues es una técnica imitativa de caracteres pasiones y acciones, que utiliza como medios para realizar esa imitación el ritmo, el lenguaje y la música.
¿Significa esto que todo arte que utilice la palabra será arte poético?. Aristóteles recalca que un arte, aunque utilice idénticos medios que la poesía ( lenguaje, formas métricas) no será tal si no es imitativo. No consiste sólo la poesía en el dominio de una técnica (la métrica) sino también en su funcionalidad es decir en la capacidad para imitar caracteres, pasiones y acciones, y de provocar temor y compasión en el oyente.
La diferencia entre el arte poética y otras artes consiste pues entre otras cosas en los medios con los que se lleva a cabo la imitación. Entre las artes poéticas que emplean medios como el ritmo, la música y el metro, Aristóteles habla de la poesía ditirámbica y la nómica, la tragedia y la comedia. La diferencia es que entre ellas algunas usan todos los medios juntos y otras por separado.
También diferirán unas creaciones de otras por los objetos imitados , el mismo objeto imitado puede ser reflejado de diversos modos según sea el creador. Aristóteles entiende que la imitación no consiste en un reflejo exacto de lo que hay, pues lo que hay son caracteres (buenos o malos), pasiones y acciones, sino que el artista de algún modo los interpreta o modifica en función de los objetivos que se pretendan alcanzar y de los sentimientos que se desee suscitar en el espectador.
Y la última diferencia es el modo en que son imitados cada uno de los objetos. Dice Aristóteles que “es posible imitar con los mismos medios los mismos objetos” haciéndolo de forma dramática o narrativa (que puede ser en estilo directo o indirecto o mixto).
Tras analizar las artes imitativas, cuales y cuántas son, Aristóteles pasa a estudiar las causas del “arte poético” y su relación con la naturaleza. Si el arte es una Tecné, ¿cuál es la relación entre “techné” y “phisis”, ¿qué clase de conocimiento podemos obtener del arte poético’.
Parece que el autor atribuye un origen natural a la acción imitativa:
“La actividad imitativa es connatural a los seres humanos desde la infancia"
Y continúa afirmando que esa actividad imitativa es un modo de perfeccionamiento del ser que produce agrado o placer al ser humano:
“Todos los seres humanos disfrutan con las imitaciones”
, incluso ante la contemplación de objetos desagradables si la imitación es precisa.
¿Cuál es la causa de esa sensación placentera que produce en nosotros la contemplación de una imitación? El conocimiento que nos proporciona. Según Aristóteles, al contemplar la imitación el espectador puede deducir cuál es el objeto real a partir del cual se ha generado la obra, o puede apreciar la precisión y pericia del artista en cuanto al colorido o la factura en el caso de que no se conozca el objeto original. La justificación del arte, según esto estaría en el placer que proporciona el conocimiento del modelo o de la factura de la obra en general. Atribuye pues Aristóteles al arte una función cognitiva, que no es episteme pero tiene que ver con ella, tiene que ver con el conocimiento que es conocimiento de las causas, de los entes universales, y en que dicho conocimiento se obtiene a partir de la experiencia, de lo que hay y observamos. Lo que marca la diferencia entre la techné y la falta de esta no es la incapacidad para producir, sino el hecho de que la capacidad o disposición productiva esté acompañada de un logos verdadero o de un logos engañoso. Cuál sea el estatuto que concede a este saber es algo que quedará aclarado más adelante. Pero no cabe duda de la vinculación que establece entre “Techné” y “episteme”. La techné implica un conocimiento, y ese conocimiento tiene un sentido práctico, pues en la medida que la techné versa sobre el ámbito de lo contingente, exige deliberación, “deliberamos sobre aquello que está en nuestro poder y puede ser realizado”, y esa deliberación se refiere no al fin sino a los medios. Sin embargo esto no nos debe llevar a pensar que para Aristóteles el saber práctico y el poiético coinciden. Aristóteles defiende la separación de saberes, mientras la práxis tiene fín en sí misma, la tehné tiene su fin en la satisfacción de las necesidades del usuario. En la techné cabe la posibilidad de equivocarse, cosa que no ocurre en el caso de la práxis.
El imitar es algo conforme a la naturaleza, y en la imitación de la música y el ritmo está el origen de la poesía. Pero dentro de la creación poética establece Aristóteles una separación en función del talante del poeta. Poemas que imitan las acciones elevadas de los hombres y poemas que imitan las acciones indignas. La naturaleza del poema dependerá pues de la naturaleza del poeta. Parecen existir obras poéticas serias como la tragedia y la epopeya, obras de hombres de naturaleza elevada, como Homero, y obras poéticas cómicas de autores más vulgares. Esta separación que establece Aristóteles entre tragedia y comedia parece implicar también una jerarquización de las mismas, o una preferencia del estagirita por la primera que se apoya en su predilección por Homero.

2.- RELACIONES FILOSOFIA-POESÍA-HISTORIA
Aristóteles parece conceder a la poesía un estatuto epistemológico superior al de la historia, apelando para ello al valor universal de la probabilidad y la necesidad.
“El historiador y el poeta no difieren porque uno utilice la prosa y el otro el verso, sino que la diferencia reside en que el uno dice lo que ha acontecido y el otro lo que podría acontecer. Por esto la poesía es más filosófica y más seria que la historia, pues la poesía dice más lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular. Es universal: el tipo de cosas que dicen o hacen ciertas clases de hombres según la probabilidad o la necesidad; a esto apunta la poesía”.
Sin embargo hay alguna relación entre la poesía y la historia, pues tanto la comedia como la tragedia refieren a hechos históricos. La comedia en cuanto se refiere a nombres individuales, y la tragedia en cuanto mantiene nombres reales históricos. Pero esa relación es superficial pues los nombres individuales representan tipos universales y el hecho de utilizar personajes históricos hace “lo posible creíble”. La relación del poeta con la historia es pues una relación de utilidad que refiere al concepto de “verosimilitud”. El poeta hace objeto de poesía aquellos acontecimientos o acciones posibles y probables. Y es en las historias tradicionales donde aparecen contenidas las vicisitudes de las familias imitadas en las tragedias. Aristóteles aconseja servirse de esas historias tradicionales en la creación poética sin alterarlas excesivamente, pues son el origen de las imitaciones poéticas más importantes, las tragedias:
“ Buscando por azar, encontraron los poetas todas las situaciones propias de la tragedia dispuestas en las historias tradicionales; y, así , se ven obligados a recurrir a aquellas familias en las que sucedieron todos estos sufrimientos”.
“Ahora bien, no hay que alterar las historias tradicionales, sino que el poeta debe discurrir por sí mismo y utilizar de manera efectiva las historias transmitidas por la tradición”.
Cuál sea el modo más efectivo de utilizar esas historias lo explicaremos a continuación.


3.- ESTUDIO DE LA TRAGEDIA
Aristóteles tras realizar en una descripción histórica del surgimiento y desarrollo de la poesía y la tragedia considerando los cantos yámbicos como el origen de la comedia y la épica el de la tragedia se centra en el estudio de la tragedia, comenzando para ello por definirla:
“La tragedia es imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, en un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes), en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que mediante la compasión y el temor, realiza la catársis de estas pasiones”.
La tragedia pues es un arte imitativo, cuyo objeto son las acciones humanas, que utiliza para ello medios tales como el ritmo, la métrica o la música, y cuya finalidad es provocar ciertas emociones en el espectador y su posterior catársis.
Posteriormente habla de los elementos propios de esta especie poética:
Los objetos imitados son:
a) La trama: Es el principio dinámico que concede vida a la obra.
b) El carácter, es aquello que pone de manifiesto la índole de la elección cuando no está claro que preferir o rechazar. El carácter está unido al pensamiento por esa posibilidad de manifestar algo universal ante una elección. El carácter se forma por haber elegido repetidas veces unas cosas y no otras. Hay pues niveles de excelencia en el carácter en la medida que muestren elecciones en las que este involucrada mayor o menor capacidad de reconocer lo universal.
c) El pensamiento, este consiste en la capacidad de decir lo que se debe y conviene decir, tarea del discurso político y retórico.
Los medios utilizados son:
d) El lenguaje, para Aristóteles, es la expresión de sentido por medio de la palabra, y concede idéntico valor al verso que a la prosa
e ) La música.
El modo de imtación propio de la tragedia es:
f) El espectáculo constituye un aditamento más propio de tramoyistas que de poetas.
De entre todos ellos concede especial importancia a la trama u organización de los hechos, pues la tragedia es imitación no de seres humanos sino de sus acciones y la felicidad e infelicidad está en la acción, y el fin es la acción, no la disposición, de manera que no se trata de imitar caracteres, sino que los caracteres son puestos de manifiesto mediante las acciones, de manera que los hechos y la trama son el fin de la tragedia.
A Aristóteles no le interesa la percepción subjetiva que los personajes tengan de los hechos, sino los propios hechos y el modo como se enlazan en la trama. Los caracteres y el lenguaje son subsidiarios con respecto a la trama y en los medios que esta utiliza (las peripecias y el reconocimiento) reside su poder de fascinación.
Una vez definidos los elementos, Aristóteles trata de un modo más exhaustivo la cuestión de la organización de los hechos, es decir, de la trama, por ser el elemento más importante de la tragedia. La trama bien organizada es aquella que posee principio, medio y fin. Esta sucesión implica necesidad lo que significa que para Aristóteles toda trama bien organizada ha de supeditarse a ese principio de lo necesario o probable, tanto en lo referente a la tragedia como un todo como a cada una de sus partes. Esta es la razón de que rechace las tramas episódicas, ya que en ellas los acontecimientos se suceden unos a otros de forma no probable ni necesaria. Añade a esta consideración de la necesidad de la trama, la de la magnitud y el orden de modo que la trama ha de tener una extensión abarcable por la memoria. Y ello por una concepción sobre la relación entre extensión y memoria similar a la existente entre magnitud y percepción. Lo excesivamente largo o corto no puede ser retenido por la memoria, del mismo modo que la visión de lo excesivamente grande o lo minúsculo nos resulta imposible:
El límite apropiado de la magnitud es aquél que, en una secuencia de sucesos probables o necesarios, produce una transformación desde la mala fortuna a la buena fortuna o de la buena fortuna a la mala fortuna”.
La consideración de la extensión de la tragedia está referida pues a las exigencias estructurales de la propia obra, no a su límite externo sin más ni al referido a las limitaciones del espectador.
En cuanto a la unidad de la obra, esta viene dada, no por los personajes, sino por la unidad de la acción o el objeto. La trama pues ha de referirse a una acción única y completa, de modo que la perturbación en una de las partes remueva y perturbe el todo, es decir, sea necesaria.

4.- ANALISIS CUALITATIVO DE LA TRAGEDIA
De entre las tramas mejores señala Aristóteles aquellas en las que los acontecimientos suceden en contra de lo esperado pero en función de otros, pues de este modo se hacen más asombrosos y mueven al temor y la compasión.
Clases de tramas:
Aristóteles distingue entre tramas simples y complejas.
A) Son simples aquellas tramas en las que los acontecimientos se desarrollan de un modo continuo y unitario, pero en la que el cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento
B) Son complejas aquellas acciones en las que el cambio de fortuna implica reconocimiento o peripecia, o las dos cosas, de manera que lo que acontece después nazca probable o necesariamente a partir de lo sucedido antes.
Elementos cualitativos de la trama:
Entiende Aristóteles por peripecia un cambio de estado de las cosas en dirección contraria que se produce de forma necesaria o probable.
El reconocimiento es un paso de la ignorancia al conocimiento, que conduce a la amistad o al odio de los personajes señalados por la fortuna. El mejor reconocimiento es aquél que sucede junto con la peripecia, ya que produce compasión y temor, que es el efecto buscado por la tragedia.
En cuanto al sufrimiento se trata de una acción destructiva o dolorosa, como las muertes bien visibles, las agonías, las heridas y otras cosas de este estilo.

5.- ANÁLISIS CUANTITATIVO DE LA TRAGEDIA
Desde el punto de vista cuantitativo, la tragedia se divide en las siguientes secciones:
· Prólogo: sección entera de la tragedia que precede al párodo del coro.
· Episodio: sección entera de la tragedia entre cantos corales completos.
· Éxodo: sección de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.
· parte coral: - párodo: primera intervención verbal entera del coro.
· estásimo.: canto del coro en un metro que no sea ni el anapesto ni el troqueo.
· El como: puede o no aparecer en las tragedias, y es un lamento en el que intervienen conjuntamente el coro y los actores.

6.-SOBRE LA ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA
Aquí Aristóteles se ocupa de la estructura de la trama y de cómo alcanzar el efecto propio de la tragedia que es mover al temor y la compasión. Para ello es preciso propiciar en el auditorio sentimientos placenteros y no “repugnantes”, y produce más placer que el bueno obtenga un final afortunado y el malo desafortunado que a la inversa. Pero el sentido del bien en el cambio de fortuna no basta por sí solo. Para mover a la compasión es necesario que el sufrimiento sea inmerecido. Ese efecto se consigue también cuando el cambio de la buena fortuna a la mala fortuna recae sobre un hombre corriente que ha cometido un error.
La buena trama pues habrá de cumplir los requisitos mencionados, además de tratarse de una trama simple. Para Aristóteles la trama simple es aquella que termina con un cambio de fortuna de un solo individuo, frente a la trama doble, en la que intervienen al menos dos personaje, uno bueno y otro malo, y el cambio de fortuna produce el bien para el bueno y el mal para el malo. El estagirita considera mejores desde el punto de vista del arte las tramas del primer tipo, y asemeja las segundas a la comedia, aunque reconoce la preferencia del público por las tragedias dobles. Atribuye Aristóteles esta preferencia a la falta de rigor intelectual del auditorio. Parece pues reconocer la necesidad de cierta formación cultural para poder apreciar la calidad de una obra de arte, al menos en el arte poética. El arte no puede ser disfrutado de la misma forma por todos. Se trata de un concepto elitista de arte, que aplaudirían muchos teóricos actuales.
Posteriormente Aristóteles establece una distinción entre dos posibles sentimientos que puede suscitar en el espectador la contemplación o lectura de una tragedia. El sentimiento de temor y el sentimiento de horror o de lo monstruoso. El propio de la tragedia es el temor y la compasión, por eso aquellas tragedias que provocan en el espectador horror y no temor serán consideradas inferiores. Lo monstruoso se aleja de lo trágico en la preponderancia del espectáculo o de la trama.
Aristóteles analiza qué estructuración de los acontecimientos producen temor y piedad. Suscitarán mayor piedad aquellos acontecimientos que recaen sobre individuos que guardan entre sí una relación de “phília”, es decir, entre los cuales haya alguna obligación ya sea de “amistad” o de”familia”. Lo específicamente trágico es que el daño producido en el desarrollo de la trama se produzca entre “philoi”, pues de otro modo la compasión la suscitaría el mismo sufrimiento, pero no tendría un sentido “trágico".
Ese daño puede estar en relación a los personajes del siguiente modo:
1.- Puede que la acción se desarrolle con conocimiento y conciencia del daño infringido y de la relación de “philia” existente.
2.- Puede que la acción se realice sin conciencia del daño infringido al individuo con el que existe esa relación.
3.- Puede que la acción no se llegue a realizar por reconocimiento de los lazos de amistad.
Y ello porque, dado que la trama se refiere al desarrollo de unas acciones que han de producir en el espectador sentimientos de temor y compasión, la mejor trama será la más efectiva, es decir, la que efectivamente imite acciones de seres humanos que por causa de un error provocan un cambio en la fortuna, y ese error puede ser conocido por quien lo comete, o no, o puede desconociéndolo inicialmente, saber de él a tiempo de evitar sus consecuencias. Hay pues acción y conocimiento de esas acciones y sus causas o desconocimiento de las mismas.
De entre todas ellas Aristóteles considera peor tragedia aquella en que estando a punto de realizar la acción con conocimiento, sin embargo no se actúa, pues no hay sufrimiento, y por ello no resulta trágico, y mejor la tercera, pues el paso del no-saber al saber cambia el curso de los acontecimientos e impide el error trágico.
Es evidente en este caso la relación establecida por Aristóteles entre excelencia artística y conocimiento. La creación poética será mejor si en ella va implicado un grado de saber o conocimiento que no aparezca en otras. En este sentido, entendida la creación artística como techné ,no consiste en un mero hacer, sino en una disposición productiva acompañada de “logos”. Sin embargo ese conocimiento, al referirse a lo contingente (y ahí radica su valor artístico) se acerca más a la “phronesis” o saber práctico que a la “episteme”, concediendo a la tragedia cierto valor ejemplificador en los modelos de hombres que presenta:
“ Puesto que la tragedia es imitación de hombres mejores que nosotros, …el poeta debe hacerlos excelentes: Aquiles, tal como lo pintan Agatón y Homero, es un modelo de virilidad”.
Más adelante, también hace alusión a la estructura de la trama en relación a los caracteres, afirmando que en la estructuración de los acontecimientos no se debe aceptar nada irracional, es decir, los sucesos han de acontecer de un modo necesario o probable, pues sólo lo posible, como ya hemos mencionado, puede ser verosímil y por ello trágico. Ningún suceso horrible suscitará nuestra compasión si no es creíble aunque sea real.

7.- SOBRE LOS CARACTERES
Un personaje tendrá carácter si sus palabras o acciones muestran que ha realizado una elección, pues el carácter cambia en función del tipo de elecciones que cada uno realiza ante una misma situación.
Distingue Aristóteles cuatro requisitos exigibles a los personajes de la tragedia en cuanto a su carácter:
1.- Que sea bueno, es decir, que las elecciones realizadas sean buenas o las mejores en relación al tipo de persona que se sea. (Las mujeres y los esclavos, por ejemplo, serían buenos de distinto modo).
2.- Que sea adecuado al tipo de personaje de que se trate.
3.- Que sea semejante al personaje real que pretende imitar.
4.- Que sea consistente, es decir que su carácter se mantenga constante a lo largo de la obra, siendo siempre un personaje del mismo tipo, cuyas elecciones muestren una cierta unidad.
Mantiene también una continuidad respecto a las exigencias de la estructura de la trama y de los caracteres de los personajes, pues entiende que el poeta ha de buscar lo necesario o probable no sólo en la concatenación de acontecimientos sino también en las acciones de los personajes y sus elecciones:
“En los caracteres, al igual que en la estructuración de los acontecimientos, siempre hay que buscar lo necesario o lo probable, de manera que sea necesario o probable que un personaje haga o diga algo de algún modo, y sea necesario o probable que una cosa se siga de la otra…Así pues, no debe haber nada irracional en los acontecimientos que constituyen la trama, o si lo hay, debe quedar fuera de la tragedia”.

8.- SOBRE EL RECONOCIMIENTO
Ya hemos mencionado anteriormente la importancia del reconocimiento, ya que es uno de los elementos integrantes de las mejores tragedias según Aristóteles. En general, se trata de un suceso que permite al o los protagonistas conocer que otros personajes en torno a los cuales se iba a producir una acción violenta o un acontecimiento indeseable, mantienen con él una relación filial en el sentido griego, lo que a su vez trae consigo el cambio en los sucesos, la evitación del error o el cambio de fortuna. El reconocimiento es pues un recurso utilizado por el poeta para urdir la trama y hacerla verosímil, para que adquiera mayor valor artístico en la medida en que conlleva un efecto emocional de sorpresa.
Admite Aristóteles seis modos distintos de reconocimiento, de los cuales unos son mejores que otros para alcanzar la finalidad buscada y hacen a la obra mejor o peor desde el punto de vista de la creación artística:
1.- Reconocimiento por medio de señales, que es la más utilizada por los malos poetas. Se trata de señales externas a la estructura de la trama, que pueden perturbar su unidad o su coherencia interna ya que surgen como una exigencia lógica dentro de la misma.
2.- Reconocimientos construidos por el poeta. Aristóteles critica estos porque también son externos a la trama y rompen por tanto su unidad.
3.- Reconocimiento por recuerdo, que se produce ante la percepción de algo contenido en la memoria del personaje, que le permite saber lo que no conocía hasta entonces, o actuar de manera que puede ser reconocido por otros.
4.- Reconocimiento por inferencia. Aquel en que se conoce por deducción de un hecho o por la coincidencia de hechos anteriores.
5.- El falso reconocimiento, apoyado en un razonamiento incorrecto de los espectadores, pero propiciado por indicios introducidos intencionadamente por el poeta.
6.- El que surge de los propios acontecimientos. Este es el de mayor valor para Aristóteles pues es coherente con la exigencia de unidad de la trama.

9.- SOBRE EL POETA
En el capítulo diecisiete, Aristóteles afirma que el poeta ha de tener experiencia de aquello que la compone, es decir, ha de haber visualizado de algún modo cada uno los sucesos que aparecen en la obra:
“ Es preciso organizar las tramas y refinarlas con el lenguaje, poniéndolas tanto como sea posible ante los propios ojos. De este modo, el poeta, al verla con mayor claridad, como si los acontecimientos surgieran ante él mismo, descubrirá lo conveniente y de ningún modo le pasarán inadvertidas las incoherencias”.
Aunque si atendemos a la primera parte del párrafo vemos que se refiere a la organización de la trama, pudiendo aludir con la expresión “poniéndolas ante los propios ojos”, no a una experimentación perceptiva previa, sino a una organización de la estructura de la obra y un uso del lenguaje suficientemente simples y claros como para poder reconocer cualquier añadido innecesario o ajeno al sentido general de la obra, al modo como cuando percibimos un esquema lo suficientemente claro y simple sobre algo, podemos captar de inmediato lo que no resulta pertinente.
En el párrafo siguiente habla de la necesidad de incorporar el gesto como medio de hacer más convincentes las pasiones de los personajes, y continúa:
“De aquí que la poesía sea asunto de hombres versátiles o de extraviados, pues aquellos son dúctiles y estos son muy excitables”.
Esta frase es importante, pues nos muestra cuál es la estructura psicológica propia del artista según Aristóteles. ¿Es el artista entonces un extraviado, un loco o un iluminado para nuestro autor? Y si no es así, ¿por qué alude a estos dos tipos psicológicos?
Parece que el interés de Aristóteles en torno a estos dos caracteres radica en su capacidad de salir de sí, de hacer suyas experiencias ajenas y traspasar los límites de la propia identidad pudiendo identificarse con el otro, vivenciar y expresar sus sentimientos y emociones como propios.
En la Retórica habla Aristóteles de caracteres versátiles y equilibrados, que son términos medios con respecto a los cuales versatilidad e indolencia son extremos. El carácter adecuado al poeta sería entonces la “versatilidad”, aunque en su radicalización pueda convertirse en extravío. La extravagancia o el dandismo, prototipos de la figura del artista moderno muy aceptada en nuestra época se asimilarían a ese carácter versátil del que habla Aristóteles. El visionario loco o iluminado modelo propio del romanticismo se acomodaría a la imagen del extraviado. Ambos modelos serían correctos desde el punto de vista aristotélico.
Es importante también que el poeta trate de expresarse lo menos posible en primera persona, pues la obra perdería la función propia del arte, que es la imitación, y que sea convincente en sus narraciones aunque sean falsas. Para ello es preciso, no que utilice el engaño sino que pueda persuadir induciendo a algunos modos de razonamiento incorrecto como el paralogismo por el cual se acepta como condición suficiente para afirmar la existencia del antecedente en un enunciado causal, la existencia del consecuente. Esta es otra de las virtudes que atribuye Aristóteles a Homero y por las cuales lo considera uno de los poetas más excelsos. Lo que guarda relación con la noción de “verosimilitud”. Afirma Aristóteles en el capítulo 24 :
“ Se debe preferir lo imposible probable a lo posible increíble. Las historias no deben construirse a partir de partes irracionales, sino que lo mejor de todo es que no haya nada irracional en ellas; o si lo hay debe quedar fuera de la trama y no dentro de ella, ….También es absurdo introducir incidentes irracionales de este tipo y hacerlos aparecer como relativamente razonables. Pues incluso los incidentes irracionales que aparecen en la Odisea (como el del desembarco) resultarían claramente insoportables si fueran obra de un mal poeta; pero Homero encubre aquí lo absurdo tras el placer que proporcionan sus otras bondades”.
Justifica pues en este párrafo la introducción que hace Homero de elementos irracionales en la narración al presentarlos de un modo que no resulta increíble sino que son acontecimientos o hechos probables aunque imposibles (es decir que no han sucedido realmente o no podrían llegar a suceder) pero el espectador puede pensarlos como posibles al aparecer revestidos de coherencia lógica en relación al resto. El poeta ha de ser diestro en el uso de los recursos que le permitan presentar al espectador los hechos de este modo.


10.- SOBRE LA ACCIÓN
La trama es la idea matriz de la tragedia y después se deciden los episodios que conformarán la obra su desarrollo.
Las historias han de ser organizadas en torno a episodios. El episodio no es entendido aquí solo como una parte cuantitativa de la trama sino como lo que se opone a la trama en el sentido de que esta consiste en la ordenación y estructuración de los acontecimientos fundamentales que constituirán lo propio y esencial de la obra, los cuales habrá que desarrollar posteriormente por medio de narraciones parciales o episodios.
La trama de una tragedia ha de organizarse de modo que contenga nudo y desenlace. Esta división aristotélica no tiene solo un sentido lógico, como la distinción principio– medio – fin hecha con anterioridad, sino que tiene también un sentido estructural y emocional.
El nudo: comprende todos los acontecimientos desde el comienzo hasta el momento en que se produce el cambio de fortuna.
El desenlace: desde el comienzo del cambio hasta el final.
Dos tragedias son comparables si tienen el mismo nudo y el mismo desenlace. Para que la obra sea excelente es preciso que ambas, nudo y desenlace, estén bien construidas.
Desaconseja Aristóteles el uso de varias tramas en una misma obra dramática, y dice:
“ Es preciso recordar lo que ya se ha dicho muchas veces: no se debe construir la tragedia tomando como punto de referencia la estructura de la epopeya (llamo epopeya al relato que posee múltiples tramas), como si alguien quisiera representar la trama de la Iliada en su totalidad. Pues en la epopeya, debido a su extensión, las partes alcanzan una dimensión conveniente, mientras que en los dramas el resultado defrauda las expectativas”.
La coherencia interna de la obra reclama, según Aristóteles, un límite material y temporal y en cuanto al número de acontecimientos que debe contener. Lo importante en las tragedias es que el conjunto de acontecimientos que constituyen la trama se concatenen de modo que respeten la estructura interna de la obra (unidad) y la exigencia de necesidad y probabilidad.
También el coro contribuye al desarrollo de la acción, pues este ha de adecuarse a la trama de cada tragedia y por tanto someterse a la exigencia de necesidad y probabilidad como el conjunto de acontecimientos contenidos en la trama.

11.- SOBRE EL LENGUAJE Y EL PENSAMIENTO
En relación al pensamiento, Aristóteles remite a la retórica para profundizar en el tema, pero especifica que es lo que forma parte del pensamiento: “todo aquello que se ha de obtener mediante la palabra”. Concretamente: demostrar, refutar despertar pasiones y conceder mayor o menor relevancia a un tema o acontecimiento. En relación a la tragedia lo importante es suscitar sentimientos de compasión y temor y como el poeta crea la materia con la que trabaja, los acontecimientos, esos sentimientos han de ser provocados, no tanto por el discurso cuanto por los acontecimientos. De manera que, aun cuando la tragedia también utilice la palabra, estas han de estar subordinadas a la acción. Es mediante las acciones de los personajes como el poeta refuta, demuestra despierta pasiones, etc.
En cuanto al lenguaje, Aristóteles habla de las siguientes partes:
1.- letra: sonido indivisible a partir del cual surge naturalmente un sonido inteligible.
2.- Sílaba: sonido articulado sin significado, compuesta por una letra muda y otra que tiene sonido.
3.- Conjunción: sonido sin significación que ni impide ni produce la formación de sonidos significativos.
4.- Nombre: sonido significativo compuesto, que no implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por si mismas. Distingue Aristóteles varias clases de nombres: habituales, extraños, metáforas, ornamentales, inventados, alargados, abreviados o alterados. Especial mención merece la caracterización de la metáfora:
“Metáfora es la aplicación a una cosa de un nombre que le es ajeno; tal traslación puede ser de género a la especie o de especie al género, o de una especie a otra especie o por analogía.”
Como una forma de analogía.
“ Llamo analogía a cuando, dados cuatro términos, el segundo es al primero como el cuarto al tercero; en tal caso se podrá usar el cuarto en lugar del segundo o el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones se añadirá un término afín al término sustituido…En ocasiones no existe nombre para alguno de los términos de la analogía, a pesar de lo cual cabe seguir diciendo metáfora”.
El problema es cómo entender la relación analógica ¿en qué consiste esa relación? Si afirmamos que la relación analógica se da cuando denominamos metafóricamente una realidad, nos encontramos con una definición circular. La solución aristotélica consistió en apelar a la similaridad: existe una relación analógica entre dos objetos o hechos cuando existe alguna propiedad con respecto a la cual se pueda decir que se parecen. Pero lo característico de la metáfora es la naturaleza de las similaridades que pone de relieve, que permite diferenciarla de la figura del símil. Aristóteles, aunque en la retórica afirma que la metáfora en una forma de símil, no acaba de identificarlas entre sí. El símil es la afirmación de una similaridad entre dos objetos o hechos, pero sin cualidad novedosa alguna, es decir , sin cualidad poética. Es adecuado, pues, en los casos en que la afirmación de tal similaridad es plausible por la cercanía de los conceptual de los objetos que se emplean. La metáfora en cambio consiste en la expresión de una similaridad impensada, sorprendente, novedosa. Por ello tiene una cualidad poética. No requiere la formulación categórica de esa similaridad tanto por razones retóricas como por razones lógicas: Aristóteles considera las metáforas como apropiadas, correctas, ingeniosas, motivadas, etc., pero se resiste a calificarlas de verdaderas, quizá porque era consciente del núcleo paradójico de los fenómenos metafóricos, expresar percepciones con contenido cognitivo por medio de manifiestas falsedades.
La consideración de Aristóteles sobre la metáfora es positiva, ya que afirma:
“Es lo único que no se puede aprender de los demás, y es también la impronta del genio”.
Porque no se basa en mecanismos que se puedan aplicar de forma regular y precisa. En este sentido, la metáfora no es “lógica” sino que implica un ejercicio de la imaginación y de la sensibilidad.
“Una buena metáfora encierra una percepción intuitiva de la semejanza en las cosas que no son similares”.
La imaginación y la sensibilidad no se aplican en el vacío, no inventan fantasmas arbitrarios, sino que constituyen un instrumento imprescindible de nuestro conocimiento, pues nos ayudan a penetrar en la estructura de la realidad. La metáfora se encuentra en la base de nuestras abstracciones, posibilitando la elaboración de nuevos conceptos, que abarcan nuevas realidades.

El mérito de Aristóteles consiste, no sólo en se el primer teórico que formula una definición de metáfora, sino también en ser el primer filósofo que reconoce su importancia en la constitución y extensión de nuestro conocimiento. Según él, el conocimiento progresa mediante la elaboración de conceptos y leyes progresivamente generales, que cubren todo el espectro de la realidad. En la expansión del conocimiento, la metáfora desempeña un papel fundamental. Permite captar la estructura de lo desconocido en virtud de lo ya conocido, manifestando la homogeneidad oculta de la realidad. La metáfora es una integración entre algo con lo que se está familiarizado y algo que hasta entonces es extraño, pero que el uso de la metáfora nos permite percibir como propio.
5.- Verbo: sonido significativo compuesto que sí implica la idea de tiempo y cuyas partes no tienen significado por sí mismas.
6.- Artículo
7.- Caso: se encuentra en los nombres o en los verbos. Genitivo, dativo y otros casos de la flexión nominal.
8.- Proposición: sonido significativo compuesto, algunas de cuyas partes tienen significado por sí mismas.
Aristóteles recomienda utilizar un lenguaje claro evitando la vulgaridad. Para ello es preciso entremezclar las palabras cotidianas con palabras insólitas, metáforas, palabras ornamentales, etc. De ahí que considere muy adecuado el uso de recursos como el alargamiento, los apócopes o las alteraciones de palabras que siendo palabras del lenguaje habitual están modificadas de modo que las aleja de la vulgaridad. Pero su uso ha de ser moderado y conveniente, utilizando cada recurso cuando sea procedente con el fin aportar belleza a la creación poética.
De entre todos los recursos expresivos, el propio Aristóteles concede especial relevancia a la destreza en el uso de la metáfora. La habilidad para construir o inventar buenas metáforas es algo que no puede ser aprendido sino que depende plenamente de la capacidad innata del poeta para percibir semejanzas y en definitiva son una muestra de la capacidad creadora del mismo, o de su excelencia en relación a otros.
Posteriormente especifica qué palabras o recursos expresivos son adecuados a cada género literario y concluye su estudio sobre la tragedia para ocuparse a continuación de la epopeya.

12.- ESTUDIO DE LA EPOPEYA
Aristóteles define la epopeya como una imitación narrativa y métrica cuya trama está organizada de forma dramática, y que tiene unidad de acción, con principio, medio y fin al igual que la tragedia. También la relación entre los hechos ha de ser necesaria con el objetivo de mantener la unidad de acción y diferenciarla de la narración histórica, cuyos sucesos no tienen un fin común. Pero se diferencia de ella en su extensión y en sus fines.
En cuanto a la extensión, considera adecuada aquella que permita ver conjuntamente al principio y el fin, es decir, que permita entender la obra como una totalidad. Pero la epopeya tiene una peculiaridad con respecto a la tragedia. Al tener la epopeya un carácter narrativo se puede aludir a varias partes de la acción sucedidas al mismo tiempo, cosa que no permite la tragedia, pues ha de ser representada por los actores en un escenario y no es posible representar acciones distintas y simultáneas. También la epopeya permite conservar la trama introduciendo episodios distintos, lo que a su vez haría posible contar la misma historia de maneras distintas, cosa imposible en la tragedia.
Distingue cuatro tipos de epopeyas:
· simples
· complejas
· de carácter
· patéticas...
Que constan de las siguientes partes:
-peripecias
-reconocimientos
-sufrimiento
En cuanto al lenguaje y el pensamiento han de tener las mismas características que en la tragedia.
La forma métrica más adecuada a la epopeya sería el hexámetro. Según Aristóteles este tipo de verso es el que acepta mejor la introducción de palabras insólitas y metáforas y el que aporta una sensación más estática (mientras que los versos yámbicos son más apropiados para la acción y el tetrámetro para la danza).
En cuanto a la verosimilitud de la trama, mantiene las mismas exigencias que para la tragedia.
Con respecto al lenguaje, la epopeya se ha de cuidar especialmente el uso del mismo en las partes donde no haya acción, caracteres, ni pensamiento.

13.- PROBLEMAS DE CRITICA LITERARIA
Comienza Aristóteles este capítulo caracterizando al poeta como un imitador, de manera que las críticas a este tendrán que girar en torno a la idea de imitación y a la corrección de la misma. Habla primero sobre lo que se puede imitar:
-Imágenes correspondientes a hechos pasados
-Imágenes de lo que es
-Imágenes de lo que puede llegar a ser o de lo que debe ser.
La imitación de cualquiera de estos tipos de imágenes es aceptable en la actividad creadora. La cuestión a dilucidar ahora es cuándo esas imitaciones serán mejore o peores y qué criterios utilizaremos para orientar nuestro análisis de las distintas obras.
Al final del capítulo hace una ennumeración de incorreciones a las que el crítico literario debe prestar especial atención: imposibilidades, irracionalidades, perversidades, contradicciones e incorrecciones técnicas.
Estas incorrecciones pueden a su vez ser incluidas en una clasificación más esencialista en la que se atiende a la relación entre el tipo de incorrección y la obra como totalidad. La incorrección para Aristótes, como en toda actividad técnica (no práctica), consiste en un error en la planificación de la tarea, o en su ejecución, que impide que el fin alcanzado sea el propuesto inicialmente. Así, los errores en la creación artística pueden ser:
-Intrínseco a la obra o a se ejecución. Quien comete el error es el poeta en la ejecución de la obra, por incapacidad, no por una mala elección del objeto a imitar.
-Extrínseco o accidental. Cuando la elección del modelo a imitar no es adecuada. Por ejemplo cuando se imitan modelos imposibles. Aunque Aristóteles considera que deja de tratarse de un error si de este modo se consigue un efecto más sorprendente o se gana en verosimilitud:
“Se yerra cuando se poetizan cosas imposibles. Ahora bien, esta forma de proceder es correcta si con ella esta parte del poema u otra se hace más sorprendente”.
“En efecto, en relación a la poesía, es preferible lo creíble imposible a lo increíble pero posible”.
Esto guarda relación con la importancia que ha concedido Aristóteles en capítulos precedentes a la habilidad del poeta para convencer de lo falso. Lo importante en la creación poética no es tanto que la imagen recreada sea fiel al modelo, sino que resulte verosímil en su contemplación, que resulte creíble que se trata de una imagen correspondiente a tal modelo o a tales hechos, aun cuando realmente no lo sea. ¿Qué es lo que justifica la introducción del error en la obra? Que sea un buen medio para alcanzar el fin propio de la obra. Si ese fin se puede alcanzar por otros medios, la introducción del error no es adecuada y puede ser criticada.
El error extrínseco es por tanto excusable en algunos casos, mientras que el intrínseco simplemente demuestra la ausencia de arte en la obra. Esta consideración de Aristóteles parece alejarlo de esa idea previa del artista como imitador. ¿Qué hace que un artista sea mejor que otro?, no tanto la elección del objeto, es decir, que la imitación sea verdadera sino que la elección y uso de los medios sea el adecuado a la consecución del fin. Y ¿cuál es la finalidad propia de la creación poética? Suscitar en el espectador sentimientos de temor o compasión. Lo propiamente artístico, desde esta perspectiva, no sería tanto la habilidad técnica para producir copias exactas, cuanto su habilidad para transmitir sentimientos provocar emociones o engendrar conocimientos. En consonancia con lo dicho afirma Aristóteles en el capítulo 25:
“Si se critica que no se ha imitado la cosa con verdad, cabe responder que se ha imitado como debe ser, al igual que Sófocles decía que él presentaba a los hombres como deben ser y Eurípides como son. Y si no sucede ni lo uno ni lo otro, cabe responder que se ha imitado tal como la gente dice que es, como por ejemplo en lo relativo a los dioses”.
La noción de “verdad” de la obra de arte en Aristóteles está más conectada a la idea de intersubjetividad que de objetividad. La verdad no está dada, no es solo lo que hay, sino también lo que puede llegar a ser (lo que debe ser) o lo que la gente dice que es, es decir, lo común a un grupo, lo compartido, lo que no elimina la noción de lo que es. Aquí es donde se da el salto de la consideración de la creación artística como una habilidad técnica a la consideración de la misma como un saber práctico, pues se refiere a lo contingente e implica elección de los medios adecuados al objeto imitado y al fin perseguido, con independencia de que ese objeto sea o no realmente existente. El enjuiciamiento de la obra entonces no ha de atender exclusivamente a los hechos o acciones narradas, sino a la obra como una totalidad, y cada acción o hecho habrá de enjuiciarse en relación al resto y al fin perseguido. Ese carácter práctico o ejemplificador que Aristóteles concede a la obra de arte queda claro también en el siguiente pasaje:
“En general, lo imposible debe explicarse por relación a las exigencias de la poesía, o por relación a lo que es mejor, o por relación a la opinión común. En efecto, en relación con la poesía es preferible lo creíble imposible a lo increíble pero posible. Quizá sea imposible que haya personas como Zeuxis las pintaba, pues él las pintaba mejores, pero el modelo debe ser superior a la realidad. Lo irracional debe explicarse por relación a lo que comúnmente se dice, mostrando que no siempre es irracional, pues es probable que ocurran muchas cosas que van en contra de la probabilidad”.
El concepto de irracionalidad utilizado por Aristóteles es confuso. Parece referirse tanto a una ausencia de logos, que permita encontrar las causas de los hechos mediante el razonamiento, como a lo que es imposible, o a lo alejado de lo que suele suceder o lo que sencillamente no sucedió. En el párrafo anterior más bien alude al tercer sentido. Aristóteles quiere decir que a veces suceden cosas que no son habituales o que normalmente no hubiéramos previsto, pero que sin duda poseen una causa y por ello pueden ser explicadas. No siempre lo que sucede es lo más previsible, pues hay cosas no previstas que también son posibles. No obstante, en asuntos de poesía parece predominar lo “creíble” frente a lo “posible”, lo “verosímil” frente a lo verdadero, lo que “debe ser” frente a o que “es”.

LA LOCURA Y LA SOCIEDAD. A PARTIR DE FUCAULT.

POR AMANDA GARMA (DOCTORA EN FILOSOFÍA, UBA)



Se puede decir que, en la tradición de la sociología europea, de la sociología digamos durkheimiana, e igualmente en la tradición de la historia de las ideas que se practicaba en la Europa Occidental a finales del siglo XIX y a principios del XX, preocupaban esencialmente los fenómenos positivos. Se trataba de buscar los valores reconocidos en el interior de una sociedad. Dicho de otro modo, se buscaba esencialmente definir una sociedad o definir una cultura por su contenido positivo, intrínseco, interior.

Desde hace unos años, la sociología y más aún la etnología se han preocupado por el fenómeno inverso, por lo que podríamos llamar la estructura negativa de una sociedad: ¿Qué se rechaza en ella? ¿Qué se excluye?

Cuando Durkheim trataba el problema del incesto, se preguntaba, cuál era el sistema de valores por la sociedad al rechazar el incesto. Decía que era fuera, en otro grupo social, donde había que ir a buscar esposa. Contra esta interpretación de Durkheim, que era una interpretación en términos de positividad, Lévi-Strauss ha mostrado, por el contrario, que la prohibición del incesto era un sistema de elecciones y exclusiones.

Foucault se pregunta si lo que los etnólogos han hecho con respecto a las sociedades – esta tentativa para explicar los fenómenos negativos al mismo tiempo que los positivos- , no se podría aplicar a la historia de las ideas ¿Cuáles son, que no pueden ser recibidos, que son excluidos del sistema? En una sociedad como la nuestra o en cualquier otra sociedad, la locura es lo que es excluido.

Se pueden establecer relaciones entre la locura y la sociedad contemporánea de tipo industrial, es decir, la sociedad europea del siglo XVII hasta nuestros días.

Aproximadamente en la misma época, en Francia y en Inglaterra se produjo el siguiente hecho: se liberaron los centros de internamiento donde se recluía a ciertas personas que eran o enfermos mentales, o desocupados, o inválidos, o ancianos.. Esta liberación de los grandes centros de internamiento se sitúa en Francia e Inglaterra a finales del siglo XVIII. En Francia este episodio tuvo lugar en 1792, en plena Revolución Francesa. El médico Pinel fue destinado a uno de esos grandes centros donde se encerraba a este tipo de gente. Declara que, de ahora en adelante, este lugar de encierro ya no funcionará como una cárcel, será un hospital donde la gente será considerada como enferma y donde los médicos tendrán por tarea cuidarles y sanarles.

Este episodio tiene su semejante y equivalente en Inglaterra, más o menos por la misma época. Se establecen, posprimera vez en Europa, hospitales psiquiátricos en el sentido estricto del término. Es decir, centros destinados a recoger personas reconocidas como enfermos mentales con el fin de curarlos.



Habitualmente se dice que antes que Tuke y Pinel, la enfermedad mental en Europa no estaba reconocida como enfermedad, se trataba a los locos como prisioneros, o criminales.

Bajo este análisis se esconden prejuicios que habría que erradicar.

El primer prejuicio antes de la Revolución o antes de finales del siglo XVII: en Europa los locos sólo eran considerados como criminales. Es inexacto. Pero el segundo prejuicio, mucho más grave, implica que alrededor de 1700, la locura se habría liberado del viejo estatuto, que hasta entonces había sido el suyo. Se habría tratado en las sociedades industriales desarrolladas como una enfermedad.

En toda sociedad existe un estatuto general del loco.

No existe una sociedad sin reglas; no hay sociedad sin un sistema de coacciones, no existe. Habrá siempre un determinado número de individuos que no obedecerán al sistema de coacciones, ha de ser tal que los hombres tengan siempre cierta tendencia a escapar de él. El loco va a presentarse en estos márgenes necesarios, indispensables para las sociedades:

1. El sistema de exclusión en relación con el trabajo, con la producción económica. En toda sociedad, hay siempre individuos que no forman parte, ya sea porque son incapaces de ello. Por ejemplo, en la mayoría de las sociedades los individuos encargados de funciones religiosas no ocupan una posición definida en el ciclo de la producción.

2. Siempre hay individuos que resultan marginales en relación a la familia. Existen célibes, ya sea porque quieren serlo, ya sea porque están obligados a ella, por ejemplo, por su condición religiosa.

3. En toda sociedad hay siempre un sistema de exclusión que hace que la palabra de determinados individuos no sea recibida de la misma manera que la palabra de cualquier otro. Lo que dice un profeta en las sociedades judaicas o lo que dice un poeta en la mayor parte de las sociedades no tiene la misma condición de lo que dice una persona cualquiera.

4. Hay, finalmente, un último sistema de exclusión: el que funciona en relación al juego. Hay siempre individuos que no ocupan, en relación con el juego, la misma posición que los demás: están en una situación particular ya sea porque son los árbitros del juego o, porque son objetos o víctimas del mismo. Por ejemplo en un rito como el del chivo expiatorio, alguien que, en cierto sentido, es parte del juego y que, sin embargo, está excluido del mismo.

Hay siempre una categoría de individuos que están excluidos al mismo tiempo de la producción, de la familia, del discurso y del juego. Dichos individuos son los que en líneas generales llamamos “locos”.

Lo mismo se podría decir con respecto a la familia. En este terreno, Occidente ha experimentado un evolución muy importante. Hasta finales del siglo XVIII sólo la familia tenía el derecho de conseguir el internamiento de alguien. Si no se trataba de una familia, el entorno inmediato tenía el derecho de conseguir el internamiento de alguien.

La situación cambia mucho en Occidente a partir del siglo XIX. Es necesario un certificado médico, susceptible de ser confirmado o anulado por un contrainforme. Determinar el internamiento, lo mismo que la liberación del enfermo mental, y se obtiene con la autorización del poder civil.

Existe, igualmente, un segundo gran signo al menos, que es la alteración de la conducta sexual. La idea de que un homosexual pudiera ser, en cierto modo, alguien emparentado con un enfermo mental, jamás había aflorado en la mente europea. La idea de que una mujer ninfómana pudiera ser una enferma mental, tampoco había sido nunca formulada en Occidente. Freud –dice Foucault- respondió a “¿Cómo se reconoce un neurótico?” “Ser neurótico es muy sencillo: es no poder trabajar y la incapacidad de hacer el amor”, Esto muestra que en nuestras sociedades el loco se reconoce a partir de ese doble sistema de exclusión que suponen las reglas del trabajo y de la reproducción social.



La palabra del loco en la Edad Media gozaba de un estatus particular. En algunas sociedades aristocráticas europeas existía el bufón. El bufón era aquel que voluntaria o involuntariamente -es imposible saberlo-. Tenía esencialmente como papel decir determinadas cosas que cualquier individuo que ocupara un estatus normal en la sociedad o podía decir. El bufón era la institucionalización de la palabra loca. Estaba loco o imitaba la locura de tal manera que pudiera poner en circulación una palabra escuchada, pero también desvalorizada, desarmada para que no tuviera los efectos habituales de la palabra ordinaria. Se podría mostrar la importancia del loco en el tetro desde la Edad Media hasta el Renacimiento. El loco ocupa en el teatro una posición privilegiada: es el que de antemano dice la verdad, el que ve mejor que la gente que no está loca, pero nunca es escuchado y sólo una vez acabada la obra es cuando uno se percata retrospectivamente de que ha dicho la verdad. El loco es la verdad irresponsable.

Después de todo, la literatura en Europa, desde el siglo XIX, es una determinada clase de discurso que ya no se destina a decir la verdad, ni a dar una lección de moral, que ya no se destina a agradar a los que la consumen. La literatura es una especie de discurso marginal que cuestiona los discursos ordinarios.

¿Hay un sitio en el universo de nuestro discurso para los miles de páginas en las que Thorin, lacayo casi analfabeto, y demente furioso, transcribió a fines del siglo XVII, sus visiones furiosas y los ladridos de su terror?

A partir del siglo XIX, la literatura en Europa, en cierto modo, se ha desinstitucionalizado, se han liberado con respecto al estatus, se ha liberado con respecto al estatus institucional que era el suyo y tiende a convertirse, en sus formulaciones más elevadas, las únicas que podemos considerar como válidas, en la palabra absolutamente anárquica, la palabra sin institución, la palabra absolutamente marginal. La razón siempre ha estado fascinada por la locura. Después de todo, Hölderlin puede ser considerado como el primer ejemplo de la literatura moderna, pero de Hölderlin hasta Artaud, ha estado fascinada por la locura. Se cita a Hölderlin y se podría citar a Blake, Nietzsche, Artaud, ya antes Jerónimo Bosco pero asimismo a cuantos voluntariamente en su experiencia literaria han imitado o intentado alcanzar la locura, a todos los que se han drogado, por ejemplo, desde Edgar Allan Poe o Baudelaire, hasta Michaux. La experiencia gemela de la locura y de la droga en la literatura es probablemente del todo esencial, en cualquier caso es característica de ese estatus marginal que la locura ha recibido y conservado en la palabra en nuestra sociedad. El loco era aquel que se excluía también del juego.

En las sociedades europeas de la Edad Media, prácticamente todas las fiestas en las que participaba el grupo social eran fiestas reglas. Sólo había una una que no era religiosa: era una fiesta llamada la fiesta de loc. En el transcurso de esta fiesta, la tradición quería, en primer término, que la gente se disfrazara de tal manera que su estatus social resultara totalmente invertido.. Los ricos se vestían como pobres, los pobres adoptaban las vestimentas de los ricos. Era la inversión del estatus social, era igualmente la inversión de los sexos, los hombres se vestían de mujeres y las mujeres se vestían de hombres. En esta fiesta llamada “la fiesta de los locos”, la gente tenía derecho de desfilar delante del palacio del burgomaestre, del palacio episcopal, del castillo del señor e injuriarles, si hacía falta. Se introducía en el interior de la iglesia a un asno y en el un momento comenzaba a rebuznar: Era la imitación irrisoria de los cantos de iglesia, era la fiesta de la contrarreligión, era algo así como los preludios de Lutero.. Esta fiesta no bendecida por la Iglesia ni regulada por la religión, estaba considerada como la fiesta de la locura. Era sentida como la locura que se ponía a reinar en la ciudad en lugar del orden.

Cada vez más la fiesta ha dejado de ser un fenómeno colectivo. Estas fiestas que culminaban ya en el siglo XIX en la práctica de la embriaguez culminan ahora en América y en Europa en la práctica de la droga. La embriaguez y la droga son, en cierto modo, una forma de apelar a una locura artificial, a una locura temporal y transitoria para estar de fiesta, pero una fiesta que necesariamente tiene que ser una contrafiesta, una fiesta enteramente dirigida contra la sociedad y su orden.

¿Qué ha pasado en Occidente, en lo concerniente al loco, desde la Edad Media hasta nuestros días? Parecería que su estatus general no se ha visto afectado. Sin embargo, lo que caracteriza durante la Edad Media y el Renacimiento el estatus del loco, es esencialmente la libertad de circulación y de existencia que se le permite. Existían en el interior de las sociedades donde eran recibidos, alimentados y hasta cierto puntos tolerados. Sólo si estaban demasiado agitados o eran peligrosos se los encerraba provisoriamente en el límite de las ciudades.

En torno a los años 1620-1650 en Europa se fundan un determinado número de centros. Dichos centros tienen como función encerrar no sólo a los locos, sino de una manera más general a toda gente ociosa, sin oficio, sin recursos propios, y que, de otro modo, estarían cargo de una familia incapaz de alimentarlos, a los enfermos que no pueden trabajar, pero igualmente a los padres de familia que dilapidan la fortuna familiar, a los hijos que derrochan la herencia, a los libertinos, a las prostitutas. Así, aparece un internamiento económico. El loco no es reconocido en su individualidad Pertenece a una familia más vasta que obstaculiza la organización económica y social del capitalismo.

Además, este internamiento no era médico. No se consideraba a estas personas como enfermos sino como incapaces de integrarse a esta sociedad

Estos centros, que no estaban sometidos a una regla médica, estaban, en cambio, sometidos a la regla del trabajo obligatorio. Se los caracterizaba porque estaban fuera del trabajo. Pero, una vez encerrados, estaban encerrados en el interior de un nuevo sistema de trabajo.

Este sistema de internamiento imperó en Europa desde mediados del siglo XVII hasta fines del XVIII y principios del XIX. Los historiadores, que atribuyen tanta importancia a la liberación de de los locos liberador por Pinel en 1792 devolvió a gente condenada por razones morales o incluso por su incapacidad para trabajar, pero mantuvo dentro del hospital a los que debían ser considerados mentales.

. Por un lado, la exigencia del capitalismo va a ser la existencia , en el interior de la sociedad, de una masa de individuos que estén desempleados y que van a regir la política salarial de los empresarios. Por otro lado, se va a restablecer un sistema de hospitalización encargado de curar para resituar en el mercado de trabajo, dentro del ciclo de la desocupación y del trabajo, a los individuos de lo que se espera que sólo de una manera temporal no puedan trabajar, es decir, para volverlo a introducirán el circuito del trabajo obligatorio. Este mismo sistema ha hecho nacer, paralelamente, o más bien, frente al enfermo mental, una figura que hasta entonces no había existido nunca, el psiquiatra .Existían médicos que se interesaban por fenómenos próximos a la locura, por los desórdenes del lenguaje, por los desórdenes de la conducta, pero jamás se había tenido la idea de que la locura. Fuera una enfermedad tan especial como para merecer un estudio singular y ocupar la atención de un especialista como el psiquiatra. ES así, como se crea la nueva categoría social del psiquiatra.

Sobre esta vieja exclusión etnológica del loco, el capitalismo ha formado criterios nuevos, ha exigido exigencias nuevas: por ello el loco ha adoptado en nuestras sociedades el rostro del enfermo mental .El enfermo mental no es la verdad descubierta del fenómeno de la locura, es un avatar capitalista en la historia etnológica de loco.

En medio del apacible mundo de la enfermedad mental en el que el hombre moderno ya no recomunica con el loco; está, por otra parte, el hombre loco no se comunica con el otro. No hay lenguaje común. El lenguaje de la psiquiatría, que es un monólogo de la razón sobre la locura, sólo h[1]a podido establecerse sobre un silencio como éste. Fredéric Gros dice que la distancia exigida por la objetividad científica del psiquiatra es la, o que esta distancia es la que permite la enunciación de verdades positivas.[2] Para Foucault, no se trata de denunciar las ciencias humanas como engañosas sino captar una configuración: el se descubre como objetividad natural a través de los actos”…monstruosos, irrazonados y vergonzosos de la locura”[3]

Según Foucault, son los que tienen el poder quiénes definen lo que es normal y lo que no lo es.

Cualquier sociedad puede definir la locura de tal manera que ciertas personas caigan en esa categoría y sean aisladas. Pero el poder no sólo determina la normalidad y la locura, sino también el conocimiento.

Muchas veces se ha dicho que el conocimiento produce poder; pero Foucault le da vuelta a la mesa y afirma que de la misma manera el poder produce “conocimiento”.

De modo que los que tienen el poder son los que determinan lo que es normal, lo que es justo y lo que es verdad.

Según Foucault, éstos no son conceptos preexistentes que nosotros debemos descubrir, sino más bien algo que nosotros producimos y que los poderosos definen para mantener el control. Así ocurre en las instituciones se preocupan por situaciones que no hacen a otro objetivo confeso de su existencia. . En los hospitales psiquiátricos se prohíbe la actividad sexual. Se trata de “controlar, formar, valorizar según un determinado según un determinado sistema el cuerpo del individuo”; reconvierte en algo “…ha de ser formado, reformado, corregido, en un cuerpo que debe adquirir aptitudes, recibir, recibir ciertas cualidades, calificarse como cuerpo capaz de trabajar”

Consecuentemente, los que afirman conocer algo como verdadero El ejercicio de la vigilancia permite la constitución de saberes sobre aquellos que se vigilan, conocimientos que originan determinadas ciencias como la psiquiatría.

Se cuenta la historia de tres umpires que estaban discutiendo entre sí sobre si un lanzamiento había sido “bola” o “strike”. El primero dijo muy confiadamente: “Yo digo las cosas como son”.

El segundo dijo: “Yo digo las cosas como las veo”. A lo que el tercero replicó: “Los lanzamientos no son ni bola ni strike hasta que yo lo decida”.

Esa es la postura de la postmodernidad. Como bien señala Os Guinnes: “El primer árbitro representa el punto de vista tradicional acerca de la verdad: algo objetivo, independiente de la mente del conocedor y que hay que descubrir.

El segundo árbitro representa el relativismo moderado: la verdad ‘tal como la ve cada uno’, según su opinión y forma de interpretarla.

Y el tercer árbitro representa claramente al relativista radical o la postura postmodernista: la ‘verdad’ no es algo que existe y que hay que descubrir; cada uno de nosotros debe crearla para sí mismo”.

En el mundo postmoderno solo se acepta como verdad el hecho de que no hay verdad

Por supuesto, nadie puede ser coherente con esta visión absurda de la vida.

CINE Y PERCEPCIÓN




POR LUIS FRANC (CRÍTICO, DOCENTE)


¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?

Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.


REALIDAD

Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.


POLÍTICA DE AUTORES

En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.


ALTERNATIVAS

Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.
Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.
Las variantes son infinitas.





En “ La Chinoise ” (J.L.Godard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.


GÉNERO Y PERSONAJES

Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.

jueves, 19 de noviembre de 2009

HALLELUJAH, JEFF BUCKLEY

HAY CADÁVERES, POR NÉSTOR PERLONGHER



Bajo las matas


En los pajonales



Sobre los puentes



En los canales



Hay Cadáveres






En la trilla de un tren que nunca se detiene



En la estela de un barco que naufraga



En una colilla, que se desvanece



En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones



Hay Cadáveres



En las redes de los pescadores



En el tropiezo de los cangrejales



En la del pelo que se toma



Con un prendedorcito descolgado



Hay Cadáveres



En lo preciso de esta ausencia



En lo que raya esa palabra



En su divina presencia



Comandante, en su raya



Hay Cadáveres



En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja



Por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas



En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada



En el garrapiñero que se empana



En la pana, en la paja, ahí



Hay Cadáveres



Precisamente ahí, y en esa richade la que deshilacha, y en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y en el desdén de la que no se diga que no piensa, acasoen la que no se dice que se sepa…Hay Cadáveres


Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía, disimuladamente, al



espejuelo, en la



correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas



arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin



embargo, en esa c… que, cómo se escribía? c… de qué? mas,



Con
Todo



Sobretodo



Hay Cadáveres


En el trepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la



menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el



despanzurrar de la que no se abriga, apenas,



sino con un



saquito, y en potiche de saquitos, y figurines anteriores, modas



pasadas como almejas muertas de las que



Hay Cadáveres



Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano:en la colilla de los pantalones que se encastran, símilmente;en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa



Hay Cadáveres


En ese golpe bajo, en la bajez



de esa mofleta, en el disfraz



ambiguo de ese buitre, la zeta de



esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad



Hay Cadáveres



Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las



campesinas



agasajan sus fiolos, en los



fiordos de las portuarias y marítimas que se dejan amanecer, como a



escondidas, con la bombacha llena; en la



humedad de esas bolsitas, bolas, que se apisonan al movimiento



Hay Cadáveres


Parece remanido: en la manera



de esos gauchos, en el pelaje de



esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo



de ese guacho, el olor a matorra de ese juez



Hay Cadáveres



Ay, en el quejido de esa corista que vendía “estrellas federales”



Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños perros invertidos,



Uau, en esa carrera cuando rumbea la cascada, con



una botella de whisky “Russo” llena de vidrio en los breteles, en ésos,tan delgados,



Hay Cadáveres



En la finura de la modistilla que atara cintas donde un buraco hubiere



En la delicadeza de las manos de la manicura que electriza



las uñas salitrosas, en las mismas



cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan…indeciso…, que



clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y



en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza



que se derrumba, oui



Hay Cadáveres



Yes, en el estuche de alcanfor del pecho de esa¡bonita profesora!



Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo



de ese incienso;



en la garganta de esa ajorca, o en lo mollejo de ese moretón



atravesado por un aro, enagua,



Ya Hay Cadáveres


En eso que que se atraganta,



En eso que tragalo que emputarra,



En eso que amputalo que empala,



En eso que ¡puta!



Hay Cadáveres



Ya no se puede sostener: el mango



de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos,



el rosario de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava,la corriente



que sujeta a los juncos el pichido –tin, tin…-del son-ajero, en el gargajo que se esputa…



Hay Cadáveres



En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también



glacial amígdala; en el florete que no se succiona con fruición



porque guarda una orla de caca; en el escupitajo



que se estampa como sobre en un pijo,



en la saliva por donde penetra un elefante, en esos chistes dela hormiga,



Hay Cadáveres



En la conchita de las pendejas



En el pitín de un gladiador sureño, sueño



En el florín de un perdulario que se emparrala, en unas



brechas, en el sudario del cliente



que paga un precio desmesuradamente alto por el polvo,en el polvo



Hay Cadáveres



En el desierto de los consultorios



En la polvareda de los divanes “inconscientes”



En lo incesante de ese trámite, de ese “proceso” en hospitales



donde el muerto circula, en los pasillos



donde las enfermeras hacen SHHH!



Con una aguja en los ovarios, en los huecos



de los escaparates de cristal de orquesta donde los cirujanos



se travisten de “hombre drapeado”,



laz zarigüeyaz de dezhechoz, donde tatúase, o tajéase ( o paladea)



un paladar, en tornos



Hay Cadáveres


En las canastas de mamá que alternativamente se llenan o vacían de



Esmeraldas, canutos, en las alforzas de ese



bies que ciñe – algo demás- esos corpiños, en el azul lunado del cabello, gloria



mar, en el chupàzo de esa teta que se exprime, en el



reclinatorio, contra una mandolin, salamí, plena de tersos caños…



Hay Cadáveres



En esas circunstancias, cuando la madre se



lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la



hermanita la mancha de pus, que, bajo el sobaco, que



va creciente,



Hay Cadáveres


Ya no se puede enumerar: en la pequeña riela de ceniza



que deja mi caballo al fumar por los campos ( campos, hum…). o por



los haras, eh, harás de cuenta que no



Hay Cadáveres



Cuando el caballo pisa



los emponchados pólderes,



empenachado se hunde



en los forrajes;



cuando la golondrina, tera tera,vuela en circuitos, como un gallo, o cuando la bondiola



como una sierpe leche de cobra se



disipa,



los miradores llegan todos a la siguiente



conclusión:



Hay Cadáveres


Cuando los extranjeros, como crápulas ( “se les ha volado la



papisa, y la manotean a dos cuerpos”), cómplices



arrodíllanse (de) bajo la estatua de una muerta,



y ella es devaluada!



Hay Cadáveres



Cuando el cansancio de una pistola, la flaccidez de un ano,



ya no pueden, el peso de un carajo, el pis de un palo borracho, la estirpe real de una azalea que ha florecido



roja, como un seibo, o un servio, cuando un pajuela troncha, calmamente,



a dentelladas, cuando la va embutiendo



contra una parecita, y a horcajadas, chorrea, y



Hay Cadáveres



Cuando la entierra levemente, y entusiasmado por el suceso de su pica, más



atornilla esa clava, cuando mecha en el pistilo de esa carroña el peristilo de una carroza



chueca, cuando la va dándola vuelta



para que pase todos los lunares, o



Sitios,



Hay Cadáveres


Verrugas, alforranas



macarios muermos: cuando acribilla, acrisola, ángeles miriados de peces espadas, mirtas



acneicas, o sólo adolescentes, doloridas del



dedo de un puntapié en las várices, torreja



de ubre, percal crispado, romo clítoris



Hay Cadáveres



En el país donde se yuga el molinero



En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al contado,y donde todas las



Ocupaciones tienen nombre…



En las regiones donde una piruja voltea su zorrito de banlon,la huelen de lejos, desde antaño



Hay Cadáveres



En la provincia donde no se dice la verdad



En los locales donde no se cuenta una mentira



-Eso no sale de acá



En los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en



la bragueta del que orina –esto no va a parar aquí-, contra los



azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15,



Corrientes yEsmeraldas,



Hay Cadáveres



Y se convierte inmediatamente en



La Cautiva,los caciques le hacen un enema,le abren el culo



para sacarle el chico, el marido se queda con la nena,



pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada



de un camarín



Hay Cadáveres



Donde él la traicionó, donde la quiso convencer que ella



era una oveja hecha rabona, donde la perra lo cagó, donde la puerca



dejó caer por la puntilla de boquilla almibarada unos pelillos



almizclados, lo sedujo



Hay Cadáveres



Donde ella eyaculó, la bombachita toda blanda, como sobre



un bombachón de muñequera, como en



un cáliz borboteante



–los retazosde argolla flotaban en la “Solución Humectante”



(método agua poragua),ella se lo tenía que contar:



Hay Cadáveres






El feto, criándose en un arroyuelo ratonil



La abuela, afeitándose en un bols de lavandina,



La suegra, jalándose unas pepitas de sarmiento,



La tía, volviéndose loca por unos peines encurvados:



Hay Cadáveres



La familia, hurgando en los repliegues de las sábanas



La amiga, cosiendo sin parar el desgarrón de una “calada”



El gil, chupándose una yuta por unos papelitos desleídos



Un chongo, cuando intentaba introducirla por el caño de escape de



una Kombi,



Hay Cadáveres


La despeinada, cuyo rodete se ha raído



por culpa de tanto “rayito de sol”, tanto “clarito”;



La martinera, cuyo corazón prefirió no saberlo;



La desposeída, que se enganchó los dientes al intentar huir de un taxi;



La que deseó, detrás de una mantilla untuosa, desdentarse



para no ver lo que veía:



Hay Cadáveres


La matrona casada, que le hizo el favor a la muchacho pasándole un



buen punto;la tejedora que no cánsase, que se cansó buscando el punto bien



discreto que no mostrara nada



- y al mismo tiempo diera a entender lo que pasase-;la dueña de la fábrica,



que vió las venas de sus obreras urdirse



tactilmente en los telares – y daba esa textura acompasada…lila



La llanera, que procuró enroscarse en los hilambres, las púas



Hay Cadáveres



La que hace años que no ve una pija



La que se la imagina, como aterciopelada, en una cuna ( o cuña)



Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta



donde los



vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas, le



tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como una profesora…)



Hay Cadáveres


Era ver contra toda evidencia



Era callar contra todo silencio



Era manifestarse contra todo acto



Contra toda lambida era chupar



Hay Cadáveres


Era: “No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan cuenta”



O:”No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a pecho”



Acaso: “No te conviene que lo sepan porque te amputan una teta”



Aún: “Hoy asaltaron a una vaca”



“Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada… y listo”



Hay Cadáveres


Como una muletilla se le enchufaba en el pezcuello



Como una frase hecha le atornillaba los corsets las fajas



Como un titilar olvidadizo, eran como resplandores de mangrullo; como



Una corbata se avizora, pinche de plata, así



Hay Cadáveres



En el campo



En el campo



En la casa



En la caza



Ahí



Hay Cadáveres


En el decaer de esta escritura



En el borroneo de estas inscripciones



En el difuminar de estas leyendas



En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la liga,



En ese puño elástico,



Hay Cadáveres


Decir “en” no es una maravilla?



Una pretensión de centramiento?



Un centramiento de lo céntrico, cuyo forward



Muere al amanecer, y descompuesto de



El Túnel



Hay Cadáveres


Un área donde principales fosas?



Un loro donde aristas enjauladas?



Un pabellón de lolas pajareras?



Una pepa, trincada, en el cubismo



de superficie frívola…?



Hay Cadáveres

Yo no te lo quería comentar, Fernando, pero esa vez que me mandastea la oficina, a hacer los trámites, cuando yo



cruzaba la calle, una viejita se cayó, por una biela, y los



carruajes que pasaban, con esos crepés tan anticuados (ya preciso,te dije, de otro pantalón blanco), vos creés que se iban a


detener, Fernando?

Imaginá…


Hay Cadáveres



Estamos hartas de esta reiteración, y llenas



de esta reiteración estamos,



Las damiselas italianas



pierden la tapita del Luis XV en La Boca!



Las “modelos” – del partido polaco –no encuentran los botones (el escote cerraba por atrás) en La Matanza



Cholas baratas y envidiosas – cuya catinga no compite – en Quilmes



¡Monas muy guapas en los corsos de Avellaneda!



¡Barracas!



Hay Cadáveres


¡Ay, no le digas nada a doña Marta, ella le cuenta al nieto que es colimba!



¡Y si se entera Misia Amalia, que tiene un novio federal!



¡Y la que paya, si callase!



¡La que bordona, arpona!



¡Ni a la vitrolera, que es botona!



¡Ni al lustrabotas, cachafaz!



¡Ni a la que hace el género “volante”!



Ni Hay Cadáveres


¡Féretros alegóricos!



¡Sótanos metafóricos!



¡Pocillos metonímicos!



¡Ex-plícito!


Hay Cadáveres



Ejercicios



Campañas



Consorcios



Condominios



Contractus



Hay Cadáveres


Yermos o Luengos



Pozzis o Westerleys



Rouges o Sombras



Tablas o Pliegues



Hay Cadáveres


-Todo esto no viene así nomás-



-Por qué no?-



-No me digas que los vas a contar-



-No te parece?-



-Cuándo te recibiste?



-Militaba?-



Hay Cadáveres


Saliste Sola



Con el



Fresquito de la Noche



Cuando te



Sorprendieron los



Relámpagos



No



Llevaste un Saquito



Y Hay Cadáveres



Se entiende?



Estaba claro?


No era un poco demás para la época



las uñas azuladas?



Hay Cadáveres


Yo soy aquel que ayer nomás



Ella es la que…



Veíase el arpa…



En la alfombrada sala Villegas



Hay Cadáveres


¿No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.



Respuesta: No hay cadáveres.

(De "Alambres", publicado por Último Reino, 1987. © Herederos de Néstor Perlongher)