domingo, 28 de junio de 2009

CINE Y LITERATURA

LITERATURA Y CINE
-Diferencias y semejanzas-

En términos generales, las relaciones entre la literatura y el cine se explican porque las dos son artes sujetas al ritmo del tiempo, y además comparten el empleo y préstamo de procedimientos y recursos. La propuesta del cine, de intensa experimentación en su primera etapa, constituyó a través de su lenguaje una renovada fuente de inspiración para todos los artistas, y particularmente para los escritores de las primeras vanguardias del siglo XX. Indudablemente el cine ha puesto de manifiesto, más que la literatura, y aun que la fotografía y la pintura, operaciones y mecanismos de construcción del lenguaje. La posibilidad de observar los componentes del discurso articulado en movimiento, es decir, en su dinámica de producción, aporta nuevas perspectivas para la lectura de los textos. Las técnicas de montaje para la construcción de metáforas, las alteraciones de la mirada en función de la focalización múltiple del narrador - la cámara-, y las técnicas de tridimensionalidad, fueron algunos de los recursos que se trataron de traducir a las obras literarias.
Pero mientras las palabras actúan como representación simbólica de los referentes, en el lenguaje audiovisual los objetos no están sustituidos: son lo que son, aunque también expresen un sentido simbólico o metafórico. Cristian Metz destaca que la engañosa identificación de las imágenes oculta una expresividad comunicada sobre la expresividad original de los elementos naturales (Metz, 1976). Esa connotación se origina en el uso de los procedimientos, que pone de manifiesto la manipulación de los componentes del lenguaje, y también la visión que tiene el sujeto de sí mismo y del mundo moderno, a través de la máquina (Benjamin, 1989). Sin embargo, muchos cuestionan ese carácter lingüístico del cine.
Por un lado, Marcel Martin recuerda que Jean Cocteau y Alexandre Arnoux consideran el lenguaje cinematográfico como una lengua escrita con imágenes, con un código que responde a reglas gramaticales y sintácticas, lo mismo que la lengua verbal (Martin, 1996). Pero otros piensan que no hay que confundir la condición de medio de expresión con la de lenguaje, en especial desde la perspectiva genética: el cine, como invención del hombre, no entraría dentro de las lenguas "naturales". Cristian Metz, uno de los primeros en plantear la necesidad de los estudios de semiótica cinematográfica, asegura que el lenguaje del cine no tiene unidades a niveles de fonemas y morfemas (Metz, op. cit.)
Para Serguei Eisenstein (1898-1948), realizador y teórico del cine, el recorte, combinatoria y oposición de segmentos compuestos por secuencias, cuadros o planos, constituyen la sintaxis que confiere sentido al mensaje (en Martin, op.cit.). En una perspectiva opuesta, Julia Kristeva coloca la técnica del plano secuencia, sin cortes: la mirada en movimiento como expresión del lenguaje del cine. Por eso, duda en adscribir a los teóricos que afirman que el cine es un lenguaje independiente (Kristeva, 1988). Sin embargo, el problema se plantea al intentar su análisis desde los paradigmas lingüísticos, porque no se describen relaciones de equivalencia.

En el cine el sentido poético se crea a partir de la presentación de los objetos, sin necesidad de intermediarios simbólicos, porque la marca dominante del discurso cinematográfico es el significante y la indicación de su ausencia. Por eso Oscar Traversa considera que la especificidad del discurso es el puro sentido, desprovisto de todo sustento formal: el sustrato material son las imágenes y el sonido, cuya fuerza retórica implica una nueva forma de lectura. Aunque la fuerza del impacto sobre el sujeto consiste en esa percepción visual directa de una realidad aparentemente objetiva, las imágenes fotográficas son en realidad el soporte para la construcción de una ilusión (Traversa, 1988). Por consiguiente, el lenguaje del cine, como instrumento de sentimientos e ideologías, es un lenguaje poético porque se enriquece de significados latentes revelados por medio de la técnica.
El cine difiere de la literatura en el modo de atrapar la realidad; constituyen dos sistemas distintos y hasta cierto punto independientes. Los códigos referidos al carácter fotográfico corresponden a la perspectiva, la planificación, el color y la iluminación. Como plantea Sergio Wolf, por tratarse de sistemas disímiles, los procedimientos que facilitan el intercambio no tienen un carácter genérico o universal, y su construcción y efecto depende de la transgresión creativa de cada sujeto (Wolf, 2001). Sin embargo, a pesar de su carácter específico, las dos artes se buscan e intentan vincularse, estableciendo entre ellas una relación de apropiación.
Comentaremos a continuación algunos ejemplos de interacción entre literatura y cine. En primer lugar se considera que la fundamental identificación tiene que ver con la capacidad de narrar historias, la posibilidad de desarrollar relatos en el tiempo. Con este objetivo, una de las estrategias que más dificulatades presenta en su transposición se refiere a la aplicación del concepto de punto de vista. Aumont y Marie (1990) analizan esta problemática, en el marco de la teoría de la enunciación y de la focalización de Genette. De las dos cuestiones sobre las que se basa el punto de vista literario, qué sabe y qué ve un personaje, en el cine es fundamental la segunda. Es muy difícil conocer exactamente lo que sabe un personaje desde la postura de un arte conductista; sí podemos inferir los estados interiores a través del comportamiento. En el discurso cinematográfico, la "mirada" se desdobla a partir de la perspectiva del personaje y la del narrador. Tanto la visión de los personajes del relato, como la del enunciador de la narración, son responsables de la construcción del sentido desde diferentes puntos de vista. Desde la perpectiva literaria esta técnica se traduce en el uso de focalización múltiple, estrategia muy aprovechada por los narradores contemporáneos.

El cine también toma muchas veces de la literatura el modo de construcción del sentido, a través de sensaciones que actúan como estímulo de procesos involuntarios de evocación. El procedimiento poético desarrollado por Marcel Proust, en En busca del tiempo perdido (1913-1927), se traduce con la yuxtaposición de imágenes en montaje, que se constituyen por su carácter vivencial, en disparadores de la interacción emotiva. En el filme Cinema Paradiso (Guisseooe Tornatore, 1988), la acción anuncia el racconto cuando el protagonista recibe en su departamento romano un llamado telefónico que la comunica la muerte del amigo. Pero el viaje hacia la recuperación del tiempo comienza a partir de la unión de dos sensaciones que se expresan en una metáfora audiovisual: en la penumbra del cuarto de la ciudad, un llamador y su tintineo son sustituidos por la campanilla del cura, en la iglesia del pueblito de la infancia. El pasado se actualiza automáticamente en respuesta al estímulo sensorial; el sonido salta en el tiempo y también despierta el poder evocador de los sentidos del espectador. El recuerdo surge de manera inconciente porque un elemento concreto del presente sirve como punto de partida para remontarse en el universo poético de la evocación.
Otra traducción de sintagma poético, construido sobre la base de asociaciones figurativas, es analizado por el semiólogo Roman Gubern, en el filme ruso El hombre de la cámara (Vertov, 1929). Allí se produce una rima visual: un paralelismo de imágenes entre el abrir y cerrar de ojos de una muchacha e igual movimiento de unas persianas. El mismo recurso se observa en las primeras imágenes de Un chien andalou (Buñuel, 1929): la luna surcada por una nube y el ojo de una muchacha cortado por una navaja (Gubern, 1999).
En cuanto al uso de los recursos del cine en la literatura, podemos encontrar también múltiples casos. Camilo José Cela en La Colmena (1951), novela pensada en el marco del paradigma conductista, se propone representar la realidad desde la perspectiva objetiva behaviorista; personajes que se describen por medio de sus gestos exteriores, conductas visibles motorizadas por determinados estímulos cuyo objetivo es mostrar más que decir. Lo mismo que otros narradores del siglo XX, Hemingway, Dos Passos, Faulkner, que tomaron procedimientos del cine. Cela usa un narrador en tercera persona, que a veces aparece como personaje, y sólo cuenta lo que ve, desde la perspectiva de la lente de una cámara. También usa la técnica del montaje en la estructura narrativa fragmentada, y el tiempo presente como expresión de la simultaneidad narrativa.
Sin embargo, la versión cinematográfica de esta novela en la que predominan procedimientos del lenguaje audiovisual, según la crítica especializada, no tuvo una feliz adaptación. Llevada al cine por Mario Camus en 1982, con una breve participación del mismo autor, las mayores dificultades se notan en el montaje, que organiza lineal y no fragmentariamente la materia narrada. De esta manera es imposible expresar la simultaneidad de los hechos, recurso esencial para desarrollar la tragedia de los personajes en un continuo presente: después de la guerra civil lo esencial es sobrevivir; el pasado y el futuro no existen. Por el contrario, la fragmentariedad del discurso literario como influencia de la articulación del lenguaje cinematográfico mediante el montaje, tuvo una excelente transposición en la película de Mario Soffici (1958), basada en la novela de Marco Denevi.

Otra presencia importante del cine en la literatura la constituye la influencia de Metrópolis (Fritz Lang, 1926) en la elaboración poética de Poeta en Nueva York (García Lorca, 1929). No sólo se manifiestan los postulados del expresionismo, con la concepción de la ciudad mecanizada como opresión y muerte de toda forma de vida natural, sino los usos de procedimientos e imágenes cinematográficas como materia del lenguaje poético: metáforas plásticas y dramáticas; perspectivas múltiples y en movimiento; planos y encuadres de arquitectura futurista, que reproducen escenas de la película.
Evidentemente, estos intercambios entre el cine y la literatura ponen en evidencia las dificultades derivadas de las condiciones específicas de cada lenguaje, y también demuestran que no siempre es posible la transposición. Sin embargo, el intento de establecer relaciones también revela la voluntad de transgresión como búsqueda de nuevas formas de expresividad poética. Por otra parte, la aplicación y transferencia de procedimientos análogos permiten iluminar el significado de los textos y revelan nuevas formas de identificación de procesos del pensamiento. En el marco de la influencia de la cultura audiovisual, las relaciones entre literatura y cine pueden entonces actuar como renovadas propuestas de lectura e interesantes prácticas de metacognición.
Investigación: Eduardo Chinasky