domingo, 28 de junio de 2009

INFORME BAFICI 2009




- LA MAMAIN ET LA PUTAIN (JEAN EUSTACHE)

Monólogo de Alexandre (Jean-Pierre Leáud):


No puedo amar a una mujer que no me ama

¡Hay que alentar las injusticias!

Estoy a favor del aburrimiento, como esa secta de la que hablaba Borges

No tener dinero no es razón suficiente para comer mal

Siempre tomo el whisky con coca cola
Bebo y me da lo mismo

Me han deseado en el vacío...
La náusea es una enfermedad noble

Los abortadores son los nuevos Robin Hood,
han reemplazado la espada por el bisturí

Te habitúas a la mediocridad
Te quiero porque me haces reír

Las personas no me importan
La responsabilidad agrava los crímenes

Autorretrato

pelo:pelo
nariz: nariz
frente: frente
boca: boca

Rumiar apenas una palabra, una idea
No usar corpiño

Amo tu cuello
Pero me acuesto con cualquiera

Nunca he dejado de sufrir; el día que deje de sufrir, me habré convertido en otra persona

Al no venir ayer, me has permitido hablar de tu ausencia,
mientras que ayer no tenía nada que decirte.

Hablar con palabras de otros, eso es lo que yo quisiera. Eso debe ser la libertad

Yo no hago nada, dejo que el tiempo lo haga todo.

Homenaje de La Zona-Cine a Jean Eustache (1938-1981), director de La mamain et la putain, un film que si te sorprende desprevenido te puede cambiar la vida.


POEMA MEDIEVAL
-EL CANT DES OCCELS (ALBERT SERRA)



Poesía quieta.
En esta película, Serra se pregunta qué es el movimiento en el cine, más allá del dogma obstaculizante del pensamiento que dice que el cine es sólo “imágenes en moviemento” (el foco sobre la fotografía en el cine con creadores como Andrej Munk, Cris Marker o Godard lo prueba). En El cant.... los tres Reyes Magos aparentemente no hacen nada, absortos en su propio devenir, en dejarse atrapar por el cielo, el desierto, las cimas de las montañas. Nada más hace falta. La imagen casi desnuda, vestida sólo con el ropaje de la contemplación pura.

Un cine sin verbos.
La elección del blanco y negro es esencial; levanta la imagen desde lo cotidiano, el naturalismo, lo histórico (Serra dijo en una entrevista reciente que no le interesó la historia oficial de los reyes Magos), o lo humanístico -ya que aquí se los retrata fuera de su dimensión humana-, y la remonta hacia lo abstracto. De hecho, el desierto es el más abstracto de los paisajes. La imagen huye de lo figurativo para -a través de la sustracción de sus elementos hasta sus líneas esenciales- remontarse hacia lo metafísico. En todo momento percibimos que se nos está hablando de algo más allá de lo visible, una pregunta sin verbo sobrevuela el relato.

Cantar de juglares.
Una de las claves del film es el arte medieval. Este concepto explica en parte la aparente falta de acción que se le ha criticado. Estamos tan acostumbrados al relato tradicional del cine hegemónico (“El cine actual es un país ocupado por fuerzas extranjeras”-Jean Eustache) y sus tres unidades aristotélicas perfectamente diferenciadas para anclar al espectador en la ilusión de transparencia, que el estatismo de los Reyes nos saca de nuestro lugar habitual. Y en buena hora, porque si un film nos pone activamente en un lugar determinado y luego nos hace seguir un trayecto, el camino que nos señala El cant... es el de escalar una montaña, llegar a un punto, y volver a empezar. Como Sísifos cinematográficos. El film de Serra es, entonces, un relato precervantino, donde importan más los estados espirituales (como en la crónica medieval) las que las andanzas, la gloria o desgracia de sus personajes.




Pintura Medieval.
Pasando ahora a la imagen en sí, el referente más claro es también la pintura medieval. En ella, La representación de paisaje suele limitarse al fondo de las composiciones, que en muchas ocasiones se limita a un color plano (simbolizando la eternidad) o se llena con figuras de forma casi obsesiva (horror vacui), que se agolpan en el primer plano, se yuxtaponen horizontalmente o incluso verticalmente, sin buscar efectos de profundidad. No se utiliza la perspectiva geométrica hasta los periodos finales (se insinúa en el gótico -escorzos imperfectos de muebles o arquitecturas- y se culmina con su estudio matemático consciente en el renacimiento) y la perspectiva aérea está del todo ausente. Sí suele usarse la perspectiva jerárquica (representación a un mayor tamaño de la figura más importante). También es muy importante la utilización de un complejo lenguaje iconológico.
No vemos en el film a unos hombres venidos de un lugar lejano para rendir homenaje a un niño recién nacido, sino a tres íconos casi estáticos que –como nos lo revela el Ángel de la Anunciación- vienen a adorar al Hijo de Dios. No olvidemos, después de todo, que en el arte medieval sólo “se imprimía la leyenda”. Por otra parte, si nos atenemos a lo específicamente técnico, toda la película está realizada con profundidad de campo, teniendo todos los elementos en foco. Este artilugio produce un efecto -combinado con las líneas horizontales que parten en dos el cuadro- de aplastamiento y aplanamiento, donde no existe la perspectiva (recordemos: todavía no se la inventó). No hay un personaje atrás de otro, todos suelen estar el línea y todos los elementos del plano se nos vienen encima O sea, no hay profundidad. Es muy difícil entonces ‘entrar” en el plano, debido a su escaso volumen. Estas imágenes estilizadas forman pequeños retratos de una magia inasible.
Resumiendo: un relato precervantino en lo textual (por ejemplo, la tradición de manuscritos iluminados como los Códices de "Los Comentarios al Apocalipsis de San Juan" de Beato de Liébana, o las miniaturas de Alfonso X El sabio, donde La pequeñez intrínseca del arte del manuscrito proporciona una intimidad que puede resultar tremenda), y en la imagen, una sucesión de maravillosas pinturas medievales.
Es comprensible entonces el efecto de extrañeza, de distanciamiento que produce el film. Es que estamos acostumbrados a ir al interior de la imagen, del su significado, pero El cant… nos deja afuera, para que la sobrevolemos, solamente. Repetimos, por las dudas: una película sin volumen -ni humano, ni psicológico-, ni conflicto (¿el cine necesita estas cosas?). Esta mezcla de sofisticación y primitivismo produce un objeto como un poema o un cuadro, y sólo -como si esto fuera poco- nos permite el goce estético y los estados espirituales resultantes.

Umbral.
El film culmina con un plano de los Reyes en penumbras, en el que no se puede saber exactamente qué es lo que están haciendo. Si miramos bien, nos damos cuenta que sus tres figuras forman un cáliz blanco en la negrura. Y nada más. Serra abandona el cuento en el mismo límite del infinito, allí donde las palabras ya han muerto eones atrás, y también donde la imagen viene a morir al pié del silencio.



ORO ETÉREO



-AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (MIGUEL GOMES)

“Esperar, esperar en una esquina, encender un cigarrillo, y escuchar, con asombro, con miedo, con nostalgia, la música amontonada del mundo” Raúl González Tuñón.


Aquellos momentos inolvidables, si alguna vez estuvimos vivos. Breves juegos hostiles a la memoria. Semicírculos de luz que resplandecían en los rostros de aquellos amores de la adolescencia. Aquellos bailes en los carnavales de barrio. Sentimiento agridulce de oírse nacer en el tímido acercamiento al sexo. Dulce letargo de las siestas de verano. Libertad, aire, música, poesía, eros, una summa conjugada artesanalmente en una escritura loca, viva, aparentemente informe. Un solo de jazz de John Coltrane -viboreante, salvaje, impredecible. La última película de Miguel Gomes es un enorme paso adelante con respecto a su obra anterior, A cara que mereces, que no era mala en absoluto.
¿De que trata Aquele...? (si es que eso importa para los que todavía se aferran al madero del argumento para no dejarse llevar por ese río de luz que es el cine): el film comienza en un austero registro documental, como un riguroso trabajo etnográfico sobre unas aldeas del Portugal profundo, sus personajes singulares y las bandas de música del lugar. Lo que se diría un “trabajo de campo”. Pero poco a poco, casi imperceptiblemente (como si las diferentes partes de la narración fueran capas tectónicas que se van desplazando a través de millones de años para formar nuevos continentes), el documental de observación, seco, va dando lugar a un conflicto y una historia de amor regida por un triángulo: padre, hija, y aspirante a novio de la hija. Es como si la cámara se fuera metiendo dentro de la historia, y empezara a navegar por los sentimientos y contradicciones más íntimas de los personajes, para desembarcar en una tierra incógnita: el melodrama familiar. Apagados desiertos del corazón, abandonos presentidos y no por eso menos tristes.
El talento de Gomes radica principalmente en que el espectador, hipnotizado por este relato a cielo abierto, no nota este cambio de eje, este ejercicio de desplazamiento. Con lo cual, el film empieza a flotar gallardamente entre dos aguas, en un derrotero aparentemente errático.

“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra, traspasado por un rayo de sol: y de pronto anochece” Salvatore Quasimodo

Pareciera entonces que estamos ante un pesado discurso teórico sobre las diferencias entre cine documental y ficción; nada más falso. Aquele… es límpido y transparente como un vino blanco de Portugal, y así de refrescante.Es que, ante un predominio casi salvaje del simbolismo en cierto cine contemporáneo con aspiraciones pretendidamente artísticas; del abuso de la muleta de la metáfora para encriptar un significado, el acierto del film de Gomes es dejar muy poco por decodificar, y, en cambio, proponer climas muy comprensibles, muy inmediatos, muy emocionales. Aquele mês de Agosto es entonces un buen un ejemplo de como la narración produce un ciframiento entre lo aparente y lo oculto, pero sin llegar jamás a develar lo oculto como un verdadero “significado” (como una equivalencia) que el público deba reconocer sí o sí para comprender la obra. A Gomes le alcanzan muy pocos elementos para susurrarnos cómo un cuento -o sea, un mundo- puede alcanzar capas muy densas y profundas de sentido, sin necesidad de recurrir a la altisonancia ni al cálculo, (35 Rhums, Claire Denis). Gomes enhebra su obra a través de canciones; coplas simples y hermosas, que hablan de lo que todos vivimos: el amor, su pérdida, la esperanza esquiva.
El film resume en buena parte aquello a lo que Manny Farber denominaba Arte Termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito y, sobre todo, dedicación a fijar eternamente un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez obtenido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que todo puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro.
Explica Farber: “El rasgo esencial del Arte Termita consiste en ser una creación ambulatoria que constituye a su vez el acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante. Las buenas películas siempre han sido sospechosamente adictas al Arte Termita. Las obras de calidad suelen surgir cuando sus autores (Hawks, Welles, Ford, etc), no parecen mostrar ambición por la cultura de oropel, sino que se comprometen en una especie de empresa temerario-conservadora que no tiende a ninguna parte. Un rasgo peculiar del Arte Termita Solitaria es la avanzar siempre devorando sus propios confines y sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente. La descripción más amplia de este arte es que al igual que las termitas, explora su camino a través de los muros de la particularización, sin otro objeto que el de fagocitar los confines inmediatos de su propio arte, y convertir dichos confines en el requisito de nuevos logros. Los mejores ejemplos del Arte Termita aparecen en lugares donde la antorcha de la "cultura" no brilla por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse pródigo y producir una obra que no “sirva” para nada, sin preocuparse por los resultados.” (1)
Una melancolía de fondo, como el lejano eco de un Big–Bang de la tristeza recorre los momentos aún más alegres del film. Paradojas que tienen su anclaje en la propia existencia de cada uno de nosotros. Si nos detenemos en lo netamente visual, observamos que en el gran fresco que pinta Gomes tenemos unos matices que recuerdan a ciertos cuadros impresionistas de Monet, con colores y volúmenes puestos en la pantalla como con espátula: densos, plenos, con relieve. Su aparente naturalismo despojado demuestra en realidad un trabajo en la paleta de colores cálidos y sus complementarios; su manejo de la luz y la sombra (plena, “a giorno”, durante el día; “de masas”, por la noche), resalta los momentos de plenitud o desasosiego de la narración.
Es que cada artista, cada pensador, es esencialmente, una época puesta en ideas, y el arte de Gomes es fugarse inteligentemente de la taxonomía de los géneros y las teorías sobre documental: Cine Documental Tradicional vs., Cine Directo; Cine Documental vs, Documental Auto-Reflexivo, etc. Aquí, la vieja polémica de Grierson contra Flaherty donde el inglés critica el punto de vista puro que los primeros historiadores de cine otorgaban a Flaherty, no parece tener lugar. Escribía Grierson: “fotografías la vida natural, pero también, por yuxtaposición de detalles, creas una interpretación de ella” [2]
Al finalizar la película, parece haber un problema: el director le increpa al sonidista que unos ruidos “fantasmas” se han colado en las tomas de sonido. Este final –aparentemente extradiegético- opera como resumen y nos revela la concepción del arte cinematográfico que plantea Gomes. ¿Qué es el cine?, es la vieja/nueva pregunta del director.¿En el guión de hierro? ¿En el superobjetivo del cine clásico?¿En el encadenamiento salvaje de clímax tras clímax del cine mainstream? ¿O es más bien una “dinámica de lo impensado”, como Panzeri definía al fútbol? Aquele querido mês de Agosto prefiere no responder esas preguntas y pone manos a la obra corriéndose de cualquier arquetipo, sólo retratando la vida misma y llevándonos por un relato en continuo movimiento que parece girar siempre alrededor de un mismo centro, pues el film pasa varias veces por los mismos lugares narrativo (como la historia del demente que se tiró a las aguas) pero hay que recordar también que en el cine nadie se baña dos veces en el mismo río. El cine es entonces el Fantasma en la Máquina, un poltergeist, un espíritu que se cuela juguetón entre el marketing y la tecnocracia que nos lleva al abismo; algo tan imposible de definir como la noche terrenal, el verde de los árboles en contraste con el azul del cielo o la poesía.
Si todo gran cineasta esculpe en el tiempo (Tarkovski), Miguel Gomes sin duda también lo hace, pero su artesanía es más sutil, no cincela el pesado bronce, no, él esculpe oro, pero oro etéreo; no es ni más ni menos que un talentoso y minucioso orfebre de un cine que abandona todo lo que no sea suyo, que se reduce a sí mismo, aparentemente empobrecido de dioses y sueños, pero que en su sencillez nos habla el idioma de su recóndita verdad.

Eduardo Chinasky


Notas;
[1] Manny Farber, Negative Space, 1947.

[2] John Grierson, “First Principles of Documentary”. Cinema Quaterly, 1932.





EL FESTIVAL EN POCAS LÍNEAS:


-BREATHLESS (JANG IK-JUNE)

Potente relato de gángsters con cierto aroma a Hawks, o quizá mejor a Raoul Walsh. Un film hecho con garra, viril, conducido con pulso firme por su Jank Ik-June, que es también su protagonista. Desde el plano del comienzo hasta su final, el ritmo no afloja, el film es un rock and roll que no da respiro. Curiosa (y exitosa) operación la de June: dinamita los tópicos del cine negro desde adentro (los muchachos malos terminan mal, los personajes están condenados a una fatalidad, el crimen no paga), partiendo desde un lugar conocido parar arribar a otro totalmente desconocido.



-CHOCOLATE (PRYCHA PINKAW)

Demencial e hipnótica inmersión en el cine de artes marciales. Salvando las distancias, el film sufre un proceso de mutación parecido a Aquele querido mes de agosto. Empieza siendo una cosa (melodrama familiar, con enfermedades incurables y todo) para, imperceptiblemente transformarse en una cabalgata ultra-violenta, definida como una celebración del movimiento. Cachetazo feroz a cualquier clase de verosímil en el cine, Chocolate -con sus patadas voladoras, piñas, y roturas de huesos varios- viene a hacer volar por los aires los lugares comunes.



-LA NEIGE AU VILLAGE, MARTIN RIT

Junto con El cant des occels y Aquele quierido mês de Agosto, La neige au Village (La nieve en el pueblo), es lo mejor del Bafici 2009. Merecida ganadora de la competencia cine del Futuro, el mediometraje es un triunfo de lo no dicho, la elusión. El vacío. Sólo 49 minutos le toma a Rit (no confundir con el yanqui Ritt, el de El testaferro) llevarnos por los laberintos del deseo. ¿El tema? (¿importa?): bueno, para los que todavía se atienen a “la historia” como un tronco para no dejarse llevar por el río de luz que es el cine, acá va: una adolescente toma sol y lee, sentada en un banco de plaza. Mientras tanto, es observada por un extraño personaje (¿un depravado?¿alguna clase de obseso?). Éste, a su vez, es observado por otro personaje (¿un policía?¿otro obseso?). En algún momento la chica se va. El mirón la sigue, y éste es seguido por el tercer personaje. Y así pasa buena parte de la película: miradas cruzadas, someros diálogos, y el deseo –siempre- motorizando los cuerpos. Magnífico ejercicio sobre el mirar y ser mirado, su final, poético, dice mucho más que el elefantiásico cine de cualité de hoy, plagado de esa peste llamada “mensaje”.




-AFTERSCHOOL, ANTONIO CAMPOS

En un aristocrático colegio norteamericano, dos mellizas mueren por sobredosis de cocaína. Un hecho terrible, sin duda. Pero, desgraciadamente, nada inusual. Lo que sí es sumamente inusual -e inquietante- es el tratamiento que hace el director. Campos no parte de este incidente para hacer alguna clase de comentario sociológico o psicológico (el cine y la psicología se llevan pésimo). Al director le interesa hacer preguntas mas difíciles. Haciendo un análisis del film, diríamos que es un jardín donde los senderos se bifurcan. Por un lado, disecciona los mecanismos de frustración que engendra el capitalismo a ultranza. Por otro –el formal-, habla de la omnipresencia de la imagen (si algo no es filmado, no existe). Pero en realidad, los caminos se bifurcan sólo momentáneamente. La dictadura de la imagen –o mejor dicho, de lo visual, tal como lo entiende Serge Daney- es uno de los tantos frutos amargos del capitalismo tardío. Por eso, el film está narrado desde un punto de vista ciego (no sabemos quién esta filmando; sí sabemos que el director omnipresente con su punto de vista absoluto no); apenas podemos ver figuras que aparecen decapitadas, fuera de cuadro, “mal filmadas”, como si lo hiciera un aficionado. A su vez, el protagonista -un alumno que debe hacer un trabajo de video para la escuela (y cuya anomia es sumamente sintomática-) obtiene imágenes que se superponen al punto de vista ciego desde donde está narrada la película. Entonces, podríamos tener un film dentro de un film, dentro de un film, que a su vez está dentro de un film…y así hasta el infinito.
Lo que cuestiona, entonces Afterschool es la legitimidad de las imágenes. Y, como ya señalábamos: ¿qué es el cine?¿encuadrar? ¿contar? ¿poner en escena? ¿Cómo una cámara debe cartografiar una zona (tanto geográfica como espiritual)? ¿Qué debe dejar fuera de cuadro? Lo importante es que todas estas preguntas están puestas dentro de uno de los marcos más siniestros que se hayan visto últimamente. Debería tomarse como una precuela de los sucesos de Columbine. Después de ver el filme de Campos, ya sabemos el nombre de la Bestia.



-JERICHOW (CHRISTIAN PETZOLD)

Pálido final para el Bafici. La película de clausura parece el reverso de Breathless: inspirada levemente en El cartero llama dos veces (en su versión más ortodoxa de Tay Garnett), pareciera que Petzold no pudiera decidirse por qué procedimiento utilizar -abrevar fielmente en el cine de género, sublevarlo desde adentro (Lynch), parodia posmoderna, crítica social y política- haciendo caer al film en un pozo narrativo y conceptual. El mal casting no es ajeno al resultado nulo de este film fallido.



BALANCE BAFICI 2009


Top ten ficción:

-Aquele querido mês de Agosto, Miguel Gomes (ya fué comentada en este informe)

-La neige sur le village, Martin Rit (sencillamente, un film perfecto)

-El cant des occels, Albert Serra (ya fue comentado más arriba)

-La mamain et la putain, Jean Eustache (una película que te puede cambiar la vida)

-Hunger, Steve Mc Queen (potente relato sobre como llevar una idea hasta las últimas consecuencias)

-Breathless, Junk Ik-June (ya fue comentado en este artículo)

-Chocolate, Prycha Pinkaw (ya fue comentado anteriormente)

-Everyone else, Maren Ade (la explosión interior, mas devastadora que la exterior)

-Ton yung goong, Prycha Pankew (el robo de ¡un elefante! dispara una sucesión de planos secuencia deslumbrantes)

-Silêncio / Ciel etèint, F.G: Ossang (poesía de imágenes sin tiempo)



Top ten documental:

-Rachel, Simone Bitton (o cómo filmar un documental cuya potencia haga fluir las lágrimas naturalmente)

-La Rossiere de Pessac, Jean Eustache (cine de horror contemporáneo)

-René, Helena Terestiková (filmar 20 años una persona tiene sus resultados)

-Three men and a fish pond, Laila Pakálnina (poética inmersión en la vida cotidiana en Letonia)

-R.R., James Benning (sólo trenes y más trenes, para discurrir sobre el mundo moderno)

-La mére, Antoine Cattin (un documental que desconcierta al espectador en cada plano)

-First comes loving, Su Friedrich (escenas de rituales de boda para diseccionar la sociedad norteamericana)

-Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos, Luis Ospina (cálido retrato de un Tarruella colombiano)

-Pansy Division: life in a gay rock band, Michael Carmona (intimidades de un rock mutante)

-Know your mushroorms, Ron Mann (Mann abre de par en par las puertas de la percepción…)


Las interesantes:

-Wendy and Lucy, Kelly Reichardt (no tan buena como Old Joy, pero tiene lo suyo)

-Gasolina, J. H. Cordón (interesante crónica sobre la juventud guatemalteca)

-Afterscool, Antonio Campos (un director veinteañero intenta ponerle nombre a La Bestia)

-Hooked, Adrian Sitaru (erotismo y perversión en cámara subjetiva)

-The blessing, Heidi María Faisst (no tan buena como Liv, pero conmueve)

-March, Händl Kraus (ascetismo absoluto para diagnosticar una patología social)



Las más o menos:

-Blind pigs who wants to fly, Edwin (interesante, pero recuerda experiencias mejores dentro del cine asiático)

-Derriere moi, Raffael Ouellet (apenas un esbozo del peliculón que pudo haber sido)

-Treeless mountain, So yong Kim (abuso de recursos estropean una triste y bella historia)

-Sold out! Yeo Soon Han (parodia a Tsai y a buena parte del cine asiático, con chistes malos)



Las decepciones:

-35 Rhums, Claire Denis (cine del cálculo, cine del efecto; Ingrid Caven metida con calzador)

-Jerichow, Christian Petzold (bueno, nene ¿qué onda? ni siquiera jugás con los territorios inciertos…)



Peor película del Bafici 2009 (y perfilándose como la peor del año):

-El niño pez, Lucía Puenzo (absurda, sobre-explicativa, alegórica, traída de los pelos, pésimamente actuada)



Retrospesctivas:

-Jean Eustache (Les petites amoreuses, Du coté des robinsons, Le Pére Noel a les yeux bleus, Le cochon)

-Jean-Marie Straub/Danielle Huillet (Class Relations, Le genou d’Artemide, Antígona, Le mort d’ Empédocles, Itineraire de Jean Bricard)

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