domingo, 28 de junio de 2009

¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD EN CINE?

La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.
Pero ¿qué es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus específico de películas, especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.


En primer término, desglosemos algunas carácterísticas del cine clásico:

La composición de las imágenes cumple una función representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente, y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composición visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.


El sonido cumple una función didáctica, de tal manera que acompaña a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algún sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que está definido por las reglas del género al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales.

La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y necesario. En ese sentido, la edición es metonímica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás, y sigue un orden hipotáctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración.

La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración, de tal manera que el espacio acompaña al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramática a cada secuencia, y propone una lógica fácilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su antagonista y los demás personajes.

La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropología cultural: presentación del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición del sabio anciano, presentación del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al oráculo, descenso a los infiernos, desaparición del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.

Las fórmulas genéricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura más elaborada y estable a partir de la década de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una función precisa en la lógica del género al que pertenece la película.

Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aquí de manera implícita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una producción cinematográfica.

El final narrativo es epifánico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. Esta estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra está oculta. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará explícita al final de la película. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.

La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e inevitable. Por lo tanto, la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural.


Ahora pasemos al cine moderno:

Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.
El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.
La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico.
En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes.
Resumiendo:
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película.
En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.
Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.
La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular
estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.
La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.
La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad).
El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.
La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación).
En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.

El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Recopilación: Eduardo Chinasky



WALTER BENJAMIN Y EL CINE

Pasajes de "La obra de arte en La época de la reproductibilidad técnica", de Walter Benjamin:

"El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra percepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su capital importancia- la interpetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistiría en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.
Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo e1 retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que ¨en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales¨. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (*)

(*) Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica"

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